L’opera, universalmente nota come Ritratto dei coniugi Arnolfini, firmata da Jan van Eyck («Johannes de Eyck fuit hic») e datata 1434, rappresenta uno dei vertici assoluti della pittura fiamminga e uno dei più complessi enigmi della storia dell’arte occidentale. Custodito oggi nella sala n. 28 della National Gallery di Londra, il dipinto è stato oggetto di studi pluriennali che hanno tentato di decifrare le identità dei protagonisti e il significato profondo di ogni singolo oggetto rappresentato.
L'enigma dell'identità: tra storia e archivio
L'identità dei soggetti ritratti è stata oggetto di vari studi e sono state avanzate varie ipotesi sull'argomento. La figura maschile è stata identificata in Giovanni di Arrigo Arnolfini o nel cugino di questi, Giovanni di Nicolao Arnolfini. Entrambi fecero parte della nutrita comunità di mercanti e banchieri italiani residenti a Bruges, dove la loro presenza è attestata dal 1419.
Sull'identità della figura femminile è stato ipotizzato che si trattasse della prima moglie di Giovanni di Arrigo (la cui identità è ignota); della seconda moglie di Giovanni di Arrigo, Giovanna Cenami; poi della seconda moglie di Giovanni di Nicolao; infine, della prima moglie di Giovanni di Nicolao, Costanza Trenta, morta probabilmente per complicazioni legate al parto nel 1433. Nel 1990 un ricercatore francese della Sorbona, Jacques Paviot, scoprì nell'archivio dei duchi di Borgogna un documento matrimoniale di Giovanni Arnolfini datato 1447: tredici anni dopo che il quadro fu dipinto e sei anni dopo la morte di Jan van Eyck. Nel documento si parla inequivocabilmente del più ricco, quello che aveva rapporti con il Duca. Dopo questo ritrovamento, si è escluso che la donna ritratta potesse essere la seconda moglie di Giovanni di Nicolao Arnolfini, mentre ha preso forza l’idea che possa trattarsi della prima moglie, Costanza Trenta.
Un viaggio tra i simboli e la realtà
La scena mostra la coppia in piedi, riccamente abbigliata, dentro una stanza da letto. L'uomo, Giovanni Arnolfini, fa un gesto verso lo spettatore che può essere interpretato in vari modi, dalla benedizione, al saluto, al giuramento. La moglie gli offre la sua mano destra, mentre appoggia la sinistra sul proprio ventre, con un gesto che ha fatto pensare a un'allusione a una gravidanza futura o prossima. La stanza è rappresentata con estrema precisione ed è popolata da una grande varietà di oggetti.
Gli studiosi hanno analizzato ogni dettaglio: il cane e gli zoccoli rappresentano il motivo della fedeltà coniugale. L'arancia sul davanzale e altre tre su un ripiano sottostante alludono forse all'origine mediterranea dei protagonisti, ma nei paesi del Nord Europa erano considerate come «mele di Adamo», richiamando il frutto proibito del peccato originale. Le ciliegie che si vedono dalla finestra, cariche di frutti, sono un'allusione all'amore tra i due coniugi e agli hortus conclusus medievali, oltre a definire il clima primaverile.
Lo specchio come testimonianza notarile
Lo specchio, per la prima volta, per quanto se ne sappia, mostra il retroscena del dipinto. È uno dei migliori esempi della minuziosità microscopica ottenuta da Van Eyck: misura 5,5 centimetri, e nella sua cornice sono meticolosamente rappresentati dieci episodi della Passione di Cristo. La sua presenza suggerisce che l'interpretazione dell'avvenimento deve essere cristiana e spirituale. Si può notare che, oltre ai due coniugi, sono presenti altre due figure riflesse, di cui una si pensa essere il pittore stesso. Con questo espediente, Van Eyck riesce a restituirci due punti di vista, quello del pittore e quello (opposto) dei personaggi ritratti. La firma, «Jan van Eyck fu qui», è più simile, nella forma e nella disposizione, a una testimonianza notarile, piuttosto che a una certificazione autografica dell'opera.
La prospettiva fiamminga: una sfida allo sguardo
In quest'opera sono visibili le principali caratteristiche dell'arte fiamminga. La luce fredda e analitica è l'elemento che unifica e rende solenne e immobile tutta la scena. Vengono sfruttate più fonti luminose che moltiplicano le ombre e i riflessi, permettendo di definire con acutezza le diverse superfici: dal panno alla pelliccia, dal legno al metallo. Lo spazio è complesso e molto diverso da quello della tradizione del Rinascimento fiorentino. Mentre gli italiani usavano un unico punto di fuga, qui l'uso di più punti di fuga (quattro) e di una linea dell'orizzonte più alta fa sembrare l'ambiente "avvolgente", come se fosse in procinto di rovesciarsi su chi guarda.
Interpretazioni: matrimonio o memoria funebre?
La tesi proposta da Erwin Panofsky nel 1934 è che si tratti della rappresentazione del matrimonio della coppia e di un'allegoria della maternità. Tuttavia, la soluzione che appare più probabile è che si tratti del giuramento tra gli sposi prima di presentarsi al sacerdote. Si è parlato anche di un possibile esorcismo o cerimonia per recuperare la fertilità, poiché Arnolfini e la sua (seconda) moglie non ebbero figli.
Esiste però una lettura più inquietante e profonda: il dipinto come memoriale postumo. Secondo la storica dell’arte Margaret Koster, la donna sarebbe una "revenante", uno spettro tornato dall’oltretomba. In quest'ottica, la candela accesa sopra l’uomo e quella spenta sopra la donna evocano vita e morte; Santa Margherita, scolpita sulla sedia, richiama il parto e il sacrificio. Il letto, luogo dove si nasce e si muore, accentua questa dimensione di transitorietà.
Jan Van Eyck - Ritratto dei coniugi Arnolfini
Il destino del dipinto nei secoli
Non si conosce con certezza come l'opera pervenne a Diego de Guevara, attivo presso la corte di Borgogna. Quest'ultimo donò il quadro nel 1516 all'arciduchessa Margherita d'Asburgo. Nel 1556 il dipinto venne portato in Spagna e in seguito alla distruzione del palazzo reale di Madrid nel 1734, la tavola fu collocata nel nuovo palazzo reale. Si ritiene che il dipinto cadde in mano ai francesi durante la guerra d'indipendenza spagnola, per poi finire, in seguito alla battaglia di Vitoria, in mani britanniche. Nel 1816 il Ritratto ricompare a Londra risultando in possesso del colonnello scozzese James Hay, per poi essere venduto alla National Gallery di Londra nel 1842 per la cifra di seicento ghinee.
Una visione tra umano e divino
L’uomo appare severo, con la mano sinistra abbassata, che tiene la mano della coniuge, in riferimento all'unione carnale, e quella destra sollevata che simboleggia l'unione spirituale. Egli ostenta il potere morale della casa, sostenendo con autorità la mano di sua moglie, che china il capo in atteggiamento sottomesso. Le vesti, malgrado l'ambientazione estiva, sono pesanti e ricercate. Per realizzare l'indumento della donna, in lana e pelliccia di scoiattolo rosso, si stima occorressero almeno 2.000 scoiattoli. Anche il tappeto vicino al letto, sul quale poggiano gli zoccoli, è molto lussuoso e caro, e proviene dall'Anatolia, ulteriore dimostrazione della posizione economica di Arnolfini.
In questa visione così attenta al dettaglio, l'uomo non è il centro del mondo, come teorizzavano gli umanisti italiani, ma è solo una parte del ricchissimo Universo, dove non tutto è riconducibile al principio ordinatore della razionalità. L'osservazione degli oggetti e degli abiti indossati rende evidente la condizione di agiatezza della giovane coppia, che sembra aver collezionato oggetti da vari paesi europei, dalla Russia (la pelliccia), dalla Turchia (il tappeto), all'Italia, alla Francia. Il dipinto si conferma un'allegoria dell'ideale sociale del matrimonio, portatore di ricchezza, abbondanza e prosperità, ma al contempo un documento che interroga costantemente lo spettatore sul confine tra la presenza fisica e il ricordo eterno di chi non c'è più.