L'espressione "Sole fecondo, che col carro ardente porti e nascondi il giorno, e nuovo e antico rinasci, nulla più grande di Roma possa mai tu vedere!" risuona con la potenza e la solennità di un'invocazione antica, tratta dal Carmen Saeculare di Quinto Orazio Flacco. Questa frase, densa di significati legati al ciclo perenne della natura, alla fertilità e alla gloria di un impero, serve da punto di partenza per un'esplorazione delle diverse modalità con cui la letteratura italiana, attraverso i secoli, ha interpretato il rapporto tra l'uomo, la natura e la capacità di rinnovamento, di stupore e di invenzione. Dal classicismo oraziano alla complessità del Barocco, fino alla sensibilità simbolista e decadente di Giovanni Pascoli, il tema del "sole fecondo" - inteso non solo come astro fisico ma come principio generatore di vita, arte e ispirazione - si manifesta in forme e con finalità profondamente mutate, riflettendo epoche e concezioni del mondo differenti.
Orazio e l'Eterno Ritorno del "Sole Fecondo": Una Lode alla Stabilità e alla Prosperità
La citazione "Sole fecondo, che col carro ardente porti e nascondi il giorno, e nuovo e antico rinasci, nulla più grande di Roma possa mai tu vedere!" si inserisce nel contesto del Carmen Saeculare, un inno corale commissionato dall'imperatore Augusto per celebrare i Ludi Saeculares, giochi che segnavano la fine di un'epoca e l'inizio di una nuova, propiziando la prosperità e la continuità dell'Impero Romano. In questi versi, Orazio evoca il sole come divinità ciclica e feconda, custode del tempo e testimone della grandezza imperitura di Roma. La sua "carro ardente" scandisce il giorno e la notte, il "nuovo e antico rinasci" enfatizza la costanza del ciclo naturale che si specchia nella perennità del potere romano. L'auspicio "nulla più grande di Roma possa mai tu vedere!" è un'espressione di fiducia nel destino glorioso dell'Urbe, un'invocazione affinché la sua egemonia non abbia mai fine, sotto lo sguardo benevolo di un sole che è forza vitale e garante di ordine.
Orazio, Quinto Orazio Flacco (65 a.C.), con il suo pensiero e la sua poesia, incarna un'epoca in cui la ricerca dell'equilibrio e della "giusta misura" era un ideale cardine. "C'è una giusta misura nelle cose, ci sono giusti confini | al di qua e al di là dei quali non può sussistere la cosa giusta" è uno dei suoi insegnamenti fondamentali, che guida la sua filosofia di vita e la sua estetica. La "aurea mediocritas" non è mera mediocrità, ma saggezza nel trovare la via di mezzo, nell'evitare gli eccessi, sia lo "squallore del vile tugurio" sia "lo splendore della reggia invidiata". Egli esorta a "cogliere il giorno presente confidando il meno possibile nel futuro" ("Carpe diem"), un invito a godere del momento senza affannarsi per ciò che verrà domani, poiché "mentre stiamo parlando il tempo invidioso sarà già fuggito". La brevità della vita, "la brevità della vita ci vieta di concepire speranze a lungo termine", spinge a questa consapevolezza, lasciando "il resto agli dei".
Il suo epicureismo, spesso definito "molle" dalla critica successiva, non è indifferenza, ma una serena accettazione dei limiti umani e una ricerca della tranquillità interiore. "Non chiamar felice chi possiede | molte ricchezze; si addice | di più quel termine a chi sa curare | da saggio i doni degli dèi, || e sa sopportare la dura povertà; | a chi teme di più il disonore che la morte, | e non esita a perder la vita | per i cari amici o per la patria". Questa visione si riflette anche nel suo approccio alla poesia, dove "spesso volgerai lo stilo dall'altra parte, se vorrai scrivere cose degne di essere lette e rilette", sottolineando la fatica e la cura necessarie per un'opera duratura. Non si tratta di una produzione facile, come quella di chi "in una sola ora scriveva, che prodezza!, | 200 versi, così, come si dice, su un piede solo!" e i cui versi "scorrevano torbidi e c'era del troppo, che vorresti togliere". La sua stessa autodefinizione di poeta è quella di chi, se il destino lo avesse fatto "scivolar giù fino ai nostri giorni, eliminerebbe molte cose dai suoi versi e tutto il superfluo, che si trascina al di là dell'espressione compiuta, lo taglierebbe via e, nel comporre il verso, si gratterebbe spesso la testa e si roderebbe le unghie fino alla carne viva". L'arte, per Orazio, è frutto di ingegno e di applicazione, di "buon senso" che è "il principio e la fonte dello scrivere".
Egli celebra la virtù e la stabilità, auspica che "Fede, pace, onore e il pudore antico, la virtú smarrita osano ora tornare", e che "Diana, che sull'Aventino e l'Àlgido regna, esaudisce i sacerdoti chini in preghiera e porge orecchio benigno ai voti dei ragazzi". La sua è una poesia che mira a "giovare o divertire", con un'attenzione alla forma e alla scelta della "materia scelta secondo le proprie forze". La sua opera, un "monumento più duraturo del bronzo", è la testimonianza di una saggezza che trascende il tempo, e l'affermazione "Non morirò del tutto" è la consapevolezza dell'immortalità che l'arte può conferire. La sua concezione del "sole fecondo" è dunque legata a un'idea di ordine cosmico e storico, di un rinnovamento che rafforza la tradizione e la grandezza già acquisita.
La "Meraviglia" Barocca e l'Ingegnosità del '600: Tra Stupore e Artificio
Sul finire del '500, un'intensa stagione letteraria, definita Barocco, cercò nuove vie espressive, interrogandosi sull'equilibrio tra la "intellettualistica ricerca dello stupefacente" e l'autentico stupore. La questione che si poneva era se tale ricerca si affidava alla "singolarità di argomenti non prima trattati nella lirica d'arte e all'inconsueto modo di elaborare concetti troppo ormai triti e vulgati", o se fosse espressione di un "autentico stupore dinanzi alle conquiste dell'ingegno umano e alla varia operosità degli uomini", o ancora, "più suggestivamente, all'apparire di forme, luci, ombre e colori che l'occhio contempla per la prima volta, come se una nuova magia operasse nelle cose?". Questa riflessione è cruciale per comprendere il Marinismo e i marinisti, che operarono in "contemporanei del Marino e dei marinisti, che lavorarono nella stessa temperie spirituale e pur seppero, in vario grado, genialmente innovare".
La poesia barocca, in particolare quella marinista, fu spesso oggetto di una "reazione violenta, paragonabile, direi quasi, alle repressioni esercitate nel medio evo contro gli eretici e le jacqueries". Benedetto Croce, aprendo con i Saggi sulla letteratura italiana del '600 e l'antologia dei Lirici marinisti una nuova fase negli studi sul Barocco, notava come la critica antisecentesca avesse compiuto "sommarie esecuzioni in massa, demolì le case dei nemici, sparse sul terreno il sale e vi eresse colonne d'infamia". Critici come Crescimbeni, Gravina, Zeno, Muratori "si adoperarono a collocare in bieca luce il secolo che li aveva preceduti".
Ma è il giudizio di Francesco De Sanctis a offrire una prospettiva più articolata, seppur critica. "Cercavano novità, perché si sentivano innanzi ad una letteratura esaurita nel suo repertorio e nelle sue forme, divenuta tradizionale, meccanica…" Questa ricerca di novità, tuttavia, non portò sempre al vero rinnovamento. Secondo De Sanctis, "non solo la letteratura nelle sue forme e nel suo contenuto, ma è anche esaurita la vita religiosa, morale e politica, quantunque ce ne fosse una seria apparenza comandata e servile, via alla fortuna… Tutti si sentivano innanzi a un mondo poetico invecchiato e volevano rinnovarlo, e non vedevano che bisognava innanzi tutto rinnovare la coscienza. Aguzzarono l'intelletto, gonfiarono le frasi e, non potendo esser nuovi, furono strani". L'attività poetica si "concentrò intorno alla frase", e il "mondo letterario, segregato dalla vita e vuoto d'ogni scopo serio, divenne un esercizio accademico e rettorico." De Sanctis vedeva in questo "estenuamento della nostra letteratura, pomposamente celato sotto la veste dell'enfasi, delle iperboli e delle argutezze", l'ultima conseguenza di un lungo declino. Tuttavia, il suo "vigile gusto e il suo acuto senso storico gli consentirono di avvertire qualche cosa di vivo nella poesia barocca: una sensualità ammorbidita in idillio e in languore voluttuoso". Sebbene la sua conoscenza fosse "lacunosa", egli intuiva "quel che di intimamente vitale si può cogliere oggi sparsamente nelle ottave dell'Adone e nelle rime del Marino e de' suoi seguaci".
Il "buon passo avanti, forse decisivo," fu fatto dopo il De Sanctis dal Croce, le cui ricerche, "insigni per ampiezza e penetrazione," sulla poesia barocca si accompagnarono alle "nuove indagini" sull'architettura e le arti figurative del tempo. Sebbene il Croce non abbia tratto "conclusioni adeguate" dalla sua "esemplare analisi", il Flora, nella sua Antologia dell'esperienza lirica secentesca, proseguì e integrò l'analisi crociana, evidenziando come "tra l'enfasi e le iperboli non nuove affiora, in un sol verso, una visione atterrita della natura in tempesta: «Urtansi i venti in minaccioso aspetto, - de le concave nubi anime orrende» (Adone, I, 118)". Accanto a queste visioni potenti, si trova una natura che "si anima di vita riposta e muta un fonte solitario, nella gran calura estiva: «Fonticel di bell'ombre algente ed atro, - inghirlandato di fiorita treccia, - qui dal sol si difende, e sì traluce - ch'ai fondo cristallin l'occhio conduce» (ivi, V, 22)".
La "nuova magia" che "operava nelle cose" per l'occhio barocco si manifesta in descrizioni della natura che sono quasi finzioni sceniche, come il "crepuscolo della sera, a cui seguono in brevissimo giro di tempo la notte stellata e l'alba: «Nel fin di questo, in un azurro puro - a l'improviso il ciel si discolora, - e fregiando d'argento il campo oscuro - con le stelle la luna ecco vien fora … - Vero il sol crederesti e vera l'alba - che le nebbie rischiara e l'ombre inalba» (ivi, V, 144)". Le stelle, in Marino e nei marinisti, non erano "mai state così umane nella poesia precedente". Anche la morte dell'usignuolo è narrata con una personificazione cosmica: "Le stelle poco dianzi innamorate - di quel soave e dilettevol canto - fuggir piangendo, e da le logge aurate - s'affacciò l'alba, e venne il sole intanto» (ivi, VII, 55)".
Il '600 e il Barocco
Non solo il cielo, ma anche la terra è animata da una "variamente umana" vitalità. I fiori, in particolare la rosa, sono "gemma di primavera, occhio d'aprile" e offrono "rugiadosi licori e cristallini" in "tazza di rubini" ad api e zefiri. Le piante stesse, come la palma "trionfante" e il cipresso "piramide de' boschi", o la melagrana che "fa scintillar dal guscio d'oro - molli rubini e teneri giacinti, - e quasi in picciol'iride commisti - sardonici, baiassi ed ametisti", sono descritte con sfarzo e acume. In un'atmosfera di "mito e di magia opera nei campi la dea Primavera: «Erano già per man di Primavera - d'odorate ricchezze i campi adorni … - Fuggon per l'erba liberi i ruscelli … - Van tra i folti querceti i vaghi augelli - disputando d'amor di stelo in stelo. - Treman l'ombre leggere ai venticelli, - ch'empion d'odori il disvelato cielo» (ivi, XV, 10-11)". In Marino e nei marinisti "albeggia una nuova sensibilità agli aliti odorosi della primavera e dei prati fioriti". Il canto degli uccelli in primavera diventa un "mirabile coro", dalla monachella alla rondinella, dal calderugio all'assiuolo e al lugherin, allo storno e all'allodola. L'usignuolo stesso "versa il suo spirto tremulo e sottile", con la "nuova meraviglia" di chiedersi "Chi crederà che forze accoglier possa - animetta sì picciola cotante?".
Nella natura barocca, "tutta invasa dalla fascinazione d'Amore", persino le acque "ne accolgono in sé l'invincibile potere", precipitando verso il mare: "E s'al bel corso, che lasciar non sanno, - è precisa la via piana e spedita, - tal con forza amorosa impeto fanno, - che s'apron, rotti gli argini, l'uscita. - In seno il mar l'accoglie, e 'n lor trasfonde - prodigamente il proprio nome e le onde» (ivi, VII, 240)". Questa "ferina veemenza si placa" e "l'onda lucente" si fa persona "quando si versa da canne ben terse nelle conche della fontana: «Pigra… sen va l'onda lucente, - e move tardi i cristallini passi; - che 'n sì ricco canal mentre s'aggira - le sue delizie ambiziosa ammira» (ivi, VIII, 51)". Le acque "cantano nelle varie cavità della fontana ingegnosa", si "ringorga e si nasconde", "singhiozza" come un "rosignuol gemito e pianto" e "rifulgono in volubili giochi".
L'occhio del poeta barocco si posa anche sull'essere umano, sulla donna bella che "gareggia con la natura bella, e le somiglia". La chioma bionda "fluente si anima di quasi magico sfarzo: «Il groppo allor, che 'n su la fronte accolto - stringea del crine il lucido tesoro, - con la candida man lentato e sciolto - sparse Ciprigna in un diluvio d'oro; - onde a guisa d'un vel dorato e folto, - celando il bianco sen tra l'onde loro, - in mille minutissimi ruscelli - dal capo scaturir gli aurei capelli» (ivi, VIII, 46)". L'artificio si sposa con la bellezza naturale: "A l'aura il crin, ch'a l'auro il pregio toglie, - si sparge e spande in mille giri avolto …"; ma è l'ancella "esperta" che "dà legge a quell'aurea dovizia", ingemmando i capelli "di fiori" o "di gemme". Intorno a questa dea si muovono gli Amori, una "turba di monelli disfrenata in risse gioconde, in trastulli molteplici e bizzarri". Anche i "destrieri di gran pregio", come Balzanello, Passavento, Armellino e il Turco, sono descritti con una "vitalità veemente e leggiadra", quasi a echeggiare la magnificenza del "carro ardente" solare.
Il poeta barocco si compiace anche delle "opere ardite e ingegnose dell'uomo e sulle sue invenzioni", traendone "motivo di autentico stupore". La scala tortile barocca, "che s'erge nel mezzo d'uno spazioso cortile e dal suo vertice dirama quattro archi; e gli archi vanno a congiungersi con le logge che ricorrono tutt'intorno: «sì ch'una scala abbraccia e signoreggia - per quattro corridoi tutta la reggia» (ivi, III, 165)", è un esempio perfetto di questa ammirazione per l'artificio umano. Analogamente, la statua di Atlante "tutto d'un pezzo di diaspro fino - … ferma ambe le piante - sovra un gran piedestallo adamantino; - e sotto l'alta cupola pesante - stassi con tergo curvo e volto chino» (ivi, V, 119)", unisce la grandezza della natura (diaspro) alla maestria umana. La poesia barocca, infine, non è inetta a contemplare "con novità di sguardo l'umana sorte e le emozioni", come nella "dulcis amarities dell'amore: tra una girandola di oxymora… si avverte, a tratti, un pensoso stupore: «Volontaria follia, piacevol male, - stanco riposo, utilità nocente, - desperato sperar, morir vitale, - temerario timor, riso dolente …» (ivi, VI, 174)". Il "sole fecondo" del Barocco, dunque, genera non solo vita, ma una incessante metamorfosi di forme e concetti, un'espressione della meraviglia attraverso un'ingegnosa ricerca linguistica e concettuale, volta a stupire e a sorprendere, in un mondo in cui la "operosa magia" si svela in ogni cosa.
Pascoli e il "Fanciullino": Una Nuova Sensibilità di fronte al Rinnovamento e al Dolore
Se il Barocco era stato un'epoca di ricerca dello stupefacente attraverso l'intelletto e l'artificio, la fine del XIX secolo vide l'emergere di una "nuova sensibilità" che, in Giovanni Pascoli, si manifestava in modo più "interiore, come forma di una risposta necessaria alla complessa psicologia del nostro autore". Nato a San Mauro di Romagna nel 1855, Pascoli visse una giovinezza segnata da un tragico avvenimento: "il 10 agosto del 1867 il padre, Ruggero, amministratore dei principi Torlonia, viene assassinato, ma nessuno saprà mai né l’autore né il movente di tale omicidio". Questo evento lasciò un segno indelebile, spezzando il "nucleo familiare" e portando alla dispersione dei fratelli. La sua vita fu caratterizzata da una solitudine affettiva e da una "castità forzosa", che riversò tutta la sua "tenerezza sulla sorella Mariù". Come descritto da Elio Gioanola, critico psicoanalitico, Pascoli fu "Corpulento, sedentario, trasandato, di carattere astioso e piuttosto gretto, avaro per paura della fame patita in gioventù", una figura che "si fa solitario e misantropo per paura della vita, chiudendosi nel giro brevissimo dei luoghi di lavoro e soprattutto della casa, unico spazio di sicurezza entro il cerchio degli affetti domestici offerti dalla famiglia d’origine".
Questo vissuto personale è la chiave di lettura della sua poetica, a partire dal saggio Il fanciullino. Pascoli sostiene che "è dentro di noi un fanciullino che non solo ha brividi, (…) ma lagrime ancora e tripudi suoi". Questo "fanciullino" confonde la sua voce con la nostra, e "dei due fanciulli che ruzzano e contendono tra loro, e, insieme sempre, temono sperano godono piangono, si sente un palpito solo, uno strillare e un guaire solo". Questo "fanciullino" è colui "che parla alle bestie, agli alberi, ai sassi, alle nuvole, alle stelle: che popola l’ombra di fantasmi e il cielo di dei". È "quello che piange e ride senza perché, di cose che sfuggono ai nostri sensi e alla nostra ragione". È "l'Adamo che mette il nome a tutto ciò che vede e sente", "scopre nelle cose le somiglianze e relazioni più ingegnose", e "adatta il nome della cosa più grande alla più piccola, e al contrario". La sua lingua, lungi dall'essere imperfetta, è "prodigo anzi, come di chi due pensieri dia per una parola". Questa figura poetica si lega alla poesia simbolista, dove "il poeta non è quello che spiega la realtà ma la guarda meravigliato, come un fanciullo, cercando in essa le relazioni e dando ad essa parole che solo chi è guidato dallo stupore sa trovare".
La prima raccolta poetica pascoliana, Myricae, dedicata al padre, il cui titolo deriva dal verso virgiliano "arbusta iuvant humilesque myricae" (a noi piacciono gli arbusti e le umili tamerici), è un chiaro omaggio alla poesia delle piccole cose, della natura più umile e domestica. In queste 156 liriche, temi legati alla "descrizione naturale (l’alba ed il tramonto, la campagna)" si intrecciano con "quelli personali (ricordi, pene e gioie del poeta)".
Un esempio emblematico è "Lavandare", dove "il tutto sembra sfumato dalla nebbia". La vera protagonista è "l’assenza: nella prima strofe il campo è mezzo grigio e mezzo nero (metà arata e metà no, assenza di un compiuto lavoro), un aratro solo, lasciato in mezzo alla nebbia; il suono delle lavandare (non la visione) arriva dal canale, per finire con due detti popolari, dove si sottolinea la partenza, l’assenza". Al di là delle "coraggiose onomatopee di sciabordare e di tonfi", si legge una "frattura tra interno ed esterno", e "l’assenza indica infatti un andar via, fuori, ribadito dall’ultima strofe e questo causa dolore, sofferenza per chi resta, l’aratro senza buoi, le voci delle donne senza donne e da cui il poeta è escluso".
Il '600 e il Barocco
Ne "L'assiuolo", ritroviamo "i temi già presenti nelle precedenti poesie: la nebbia, un uccello, le piante, a cui s’aggiunge un richiamo temporale che sembra rifarsi a Leopardi (Dov’era la luna?)". Emerge "un’opposizione tra il vicino ed il lontano, il finito e l’indefinito: il biancheggiare della luna, in primo piano il mandorlo ed il melo, di spalle i lampi…". La seconda strofa introduce "l’io poeta" con l'anafora "Sentivo", dove "il cullare ed il fruscio" sono legati a "un richiamo di dolore, che nasce proprio dal rumore marino" e il "frusciare che diventa puro suono, mentre nel cielo le stelle brillavano rare, testimoni silenziose". Lo "svelamento nella terza" rivela "come l’intera lirica giri intorno alla morte", con un richiamo al "culto di Iside per la resurrezione".
Il celebre "X Agosto" è un testo chiave per comprendere il "nucleo intorno cui gira il tema principale [della poesia pascoliana] è quello della morte". La poesia si apre con la consapevolezza del poeta che "sa" il motivo delle stelle cadenti, quel giorno "il giorno dei morti", data della morte del padre. Nella seconda e terza strofa, la "rondine che porta il cibo ai suoi rondinini, ma viene uccisa lasciandoli pigolare", è un "parallelismo tra la rondine e il padre, così come quello tra il nido e la casa". Terza e quarta strofa descrivono simmetricamente "un uomo, stesso gesto, con l’immagine di una morte non descritta, e le ragazze che lo aspettano". La metafora del "nido, col suo senso di protezione", e l'"esterno al nido, l’incognito, lo sconosciuto, il male" è chiara. In questo testo, "la rievocazione… della figura del padre, della madre, della sorella maggiore e dei fratelli, sembra voler sottolineare come il mondo abbia dentro di sé il germe del male".
I Canti di Castelvecchio, pubblicati nel 1903 e dedicati alla figura materna, riprendono "lo schema di Myricae", pur presentando "una maggiore presenza di alcuni temi, come appunto quello della morte, del dialogo con i defunti, dell’indefinitezza del reale". "Gelsomino Notturno" è un esempio di questa nuova stagione, un "notturno, gonfio di dolcezza ansiosa e oscuramente felice e insieme preoccupata che pervade l’atmosfera senza effondersi in sospiri". Il "fiore" rappresenta una "ricerca di un nuovo linguaggio", dove la "narrazione poetica" si allontana dalla descrizione campestre pura.
Un'altra componente fondamentale della poetica pascoliana è il "tabù sessuale", segnato da quel "Egli fa umano l’amore, perché accarezza esso come sorella". Questo aspetto si ritrova ne "Il fiore", un testo in cui "l’ambientazione, un luogo d’educande", e il "dialogo iniziale, a dirci sin da subito la 'purezza' della prima, la voluttà della seconda (occhi che ardono); quindi quel riferimento al fiore di morte (un fiore venefico, nella realtà)". Le "immagini rarefatte" dei "dolci ricordi" nella seconda strofa conducono a un "senso d’ignoto, di non afferrato", anticipato da "quell’umanizzazione 'terribile' di dita sanguinolente, che all’improvviso prende le due fanciulle". Nella terza strofa, la "confessione, di Rachele" si dipana in un contesto di stanchezza e di chiusura, con "la scala rotta", "l'uscio… accallato".
Infine, il poemetto "Nevicata" introduce lo "sperimentalismo linguistico" di Pascoli, basato su "tre mondi che non comunicano più: il mondo della nonna, dal vecchio dialetto che non ha conosciuto la storia; il mondo dei figli, provenienti da quel mondo ma ormai allontanatosi da esso: la loro lingua, un impasto anglo-dialettale, codice incomprensibile; il mondo della bambina, ormai non facente più parte di quel mondo, tutta tesa verso la modernità". Questo testo offre spunti sul "socialismo pascoliano, certo più psichico che politico". Il "sole fecondo" di Pascoli, in questo contesto, è meno un simbolo di grandezza imperiale e più una fonte di vita che si rinnova nel ciclo del dolore e della memoria, filtrata attraverso lo sguardo meravigliato e al contempo ferito del "fanciullino". La natura pascoliana, pur "capace anche di meravigliare", è "minacciata dall’incipiente modernità, dal pericolo della città", riflettendo un rinnovamento che è anche perdita e malinconia, un'eco delle "anime erranti" che popolano i suoi versi.