La cultura popolare, soprattutto in una terra così sorrisa da Dio come Napoli, ha sempre saputo esprimere il popolo in tutta la sua vita, custodendone le patrie tradizioni e tramandando i fasti alle future generazioni. Tra le "genuine espressioni" che dal popolo provengono, un posto d'onore spetta alla canzone "Cicerenella", un canto antico che, pur nella sua semplicità, racchiude una complessità di significati e una storia affascinante. Questa melodia, talvolta con un "ciuccio" tra i suoi protagonisti, è divenuta, "bocca in bocca," patrimonio del volgo, arricchendosi di sfumature e interpretazioni nel corso dei secoli. La sua longevità testimonia la profondità con cui le "canzoni popolari napoletane" hanno saputo resistere "dai marosi della vita," restando "sempre sincera ed inalterata."
"Cicerenella" e il Suo Ciuccio: Un Inizio dalla Filastrocca
"Cicerenella" è una filastrocca popolare napoletana scritta da autori ignoti nel XVIII secolo (nel 1700), una piacevole cantilena per gli scugnizzi che si è poi diffusa, in epoca romantica, anche come canzone, con una musica anch'essa di autore ignoto. Il titolo della canzone è "Tarantella di Posillipo," ma anche prende il nome dalla protagonista della filastrocca, una piccola fanciulla chiamata Cicerenella, che vuol dire "piccolo cece." Secondo alcuni, tale nome potrebbe essere una trasformazione del nome autentico di una giovane contadina che si chiamava Franceschella.
Il testo della filastrocca nel tempo, e soprattutto con la sua diffusione nelle province napoletane, è variato molto, anche in forma sostanziale, conservando sempre alcune strofe ambigue e maliziose e perfino scollacciate e licenziose. Sono tante le cose che Cicerenella (detta a volte Cicirenella) "teneva" e non ha più, e assai spesso ne faceva un uso improprio ed estroso, come andare a cavallo del gallo tutta la notte. Questo è solo un esempio delle frasi ricche di doppio senso e licenziose. Il brano è sempre stato assai popolare e ha avuto infinite versioni, con variazioni limitate al solo testo, mai alla musica, che ha subito variazioni solo di orchestrazione e di arrangiamento.
Nella versione interpretata da Massimo Ranieri in teatro, nell'ambito di "Pulcinella" di Manlio Santanelli, tratto da un copione di Roberto Rossellini, e poi nel film "L'ultimo Pulcinella," le prime cinque strofe sono quelle cantate, tra cui quella in cui Cicerenella "teneva 'nu ciuccio." Questo elemento, il ciuccio, si inserisce perfettamente nel contesto delle sue molteplici possessioni, ciascuna delle quali veicola un significato più profondo o un doppio senso, contribuendo al carattere giocoso e spesso allusivo del canto. Ogni strofa era preceduta dal ritmato "Cicerenella mia, sì bona e bella," un ritornello che sottolinea la centralità della protagonista. Nelle versioni del celebre brano popolare di origine napoletana, nell'elenco delle varie cose (animali e oggetti) di cui la protagonista viene detta in possesso ("teneva"), il ciuccio è un dettaglio che, pur nella sua apparente semplicità, arricchisce il quadro della vita estrosa di Cicerenella.
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Le Profondità Nascoste: Doppi Sensi e Licenziosità del Testo
La canzone "Cicerenella" è un vero e proprio gioiello di poesia popolare, che utilizza un linguaggio ricco di allegorie e "doppi sensi licenziosi." Molti dei termini e delle situazioni descritte nel testo, apparentemente innocue, celano significati più audaci e allusivi, testimonianza di una "cultura colta" che, tuttavia, non disdegna di attingere alle "modeste aiuole del popolo."
Ad esempio, "Cicerenella teneva una rimessa, dove ci teneva un calesse e i cavalli, ma anche una 'tummenella' (?)." Questa "tummenella" è un'ulteriore incognita che si aggiunge al fascino del testo. Poi, "teneva un cane, che le faceva da ruffiano con i suoi amanti e saliva le scale dei loro palazzi, nei quali si intrufolava per recapitare e ritirare messaggi amorosi attraversando porticine (portelle) segrete." Qui, l'animale diventa complice di intrighi amorosi.
Un altro esempio è la "muscia" (gatta), termine che deriva dall'arabo "much-adis" e significa propriamente "micia, gatta tranquilla e mansueta." Tuttavia, il termine "micia" viene usato, come d'uso comunemente in tutto il napoletano (ma anche in Francia, con la parola "chat"), per indicare l'organo femminile. Nel testo si allude al "prurito" della "micia," contrapposto al "bruciore," inteso come desiderio sessuale ancora più intenso. Questo "bruciore" Cicerenella tenta di spegnere "abbascia a purtella." La "purtella" è una piccola apertura fornita di battenti, ma qui indica un quartiere popolare di Napoli, chiamato così per la presenza di gabbiotti delle dogane (a Teramo una delle due circonvallazioni era denominata "delle portelle" proprio per la presenza di questi gabbiotti del dazio).
"Cicerenella teneva poi una 'pennata'," un altro termine usato con licenzioso doppio senso. Il primo senso è quello di "pennuta" (gallina), mentre il secondo allude all'organo sessuale, con riferimento all'apparato pilifero, tenuta illuminata tutta la notte addirittura da centocinquanta piccole luci (lucernelle) negli incontri con gli amanti. Un ulteriore "doppio senso licenzioso lo si trova anche nella strofa successiva, dove si parla di un gallo cavalcato tutta la notte." Di solito è il gallo che cavalca, e "la posizione contraria qui indicata sta a sottolineare che l'iniziativa è assunta dalla donna in posizione dominante."
La protagonista "teneva poi una scimmia ('micco'), nome dato anticamente ad alcune specie di scimmie dei generi cebo e apale e termine derivato dallo spagnolo caribico 'mico'," ma con significato di "minchione, grullo" (romanesco) oppure di "bellimbusto" (toscano). Qui della scimmia si dice che "alliccava o franfellicco," cioè leccava un tipico dolce napoletano fatto dal "franfelliccaro." Anche qui non sfugge il doppio senso licenzioso, tanto più che "franfellicco" (termine derivato dal francese "fan feluche" che vuol dire "fronzolo") lo si diceva di una persona talmente elegante da apparire poco virile.
Infine, "Cicerenella teneva anche una botte, nella quale ciò si versava dentro usciva subito da sotto, raccolto in una 'carrafella' (trasposizione sillabica di 'caraffella'), sì che la botte restava sempre vuota." Questa immagine intendeva rappresentare che la giovane donna conduceva una vita assai dispendiosa e spendeva e spandeva tutto ciò che le veniva regalato dai suoi amanti. Questa "botte" diventerà una metafora potente e ricorrente. Tutte queste "canzoni, quantunque spesso non belle," riescono a comunicare "la sua malinconia" e "pensieri non molto ossequenti alla rigida morale," ma con un "lato artistico" che le rende un "vero fiore di stufa."
La Storia della Raccolta e delle Versioni di "Cicerenella"
La storia della canzone "Cicerenella" è indissolubilmente legata agli sforzi di studiosi e appassionati che hanno cercato di preservare il ricco patrimonio dei "canti popolari napoletani." Al 1885 "il testo completo più antico che sia stato registrato sul campo da Vincenzo della Sala e pubblicato sul giornale napoletano 'Giambattista Basile' (Anno III n. 4, 15 aprile 1885)." La versione venne raccolta per le vie di Napoli da Vincenzo Della Sala (fondatore nel 1890 della "Cronaca napoletana" e autore nel 1887 della prefazione a "Cento sonetti napoletani" di Luciano Mayo). "Dobbiamo ritenere che all'epoca, nel 1885 appunto, questa fosse la versione più popolare in voga, certamente preceduta da altre versioni che non si sono conservate per iscritto e altrettanto certamente con testo diverso."
Nel corso del XX secolo, "Cicerenella" ha ricevuto nuovo impulso grazie a importanti interpretazioni. "Nel 1963 Roberto Murolo rilanciò, facendone un cavallo di battaglia del suo repertorio (voce sola con accompagnamento della chitarra), la celebre CICERENELLA." Il testo da lui adottato "doveva essere addirittura precedente a quella raccolta nelle vie di Napoli nel 1885 da Vincenzo Della Sala." Si legge su Wikipedia che Roberto Murolo (Napule, 19 'e jennaro 1912 - 13 'e màrzo 2003) fu "nu cantante e cantautore napulitano, figlio d''o pueta Ernesto Murolo e 'e Lia Cavalli." Murolo "fuje arrestato pe' molestie sessuali a nu guaglione," ma "aroppo fuje assolto, però pe' stu fatto ccà, pe' paricchiu tiempo 'o tenettero for'a ll'ambiente d''o spettaculo e spicialmente d'a radio e d'a televisione." Nonostante queste vicende, il suo contributo alla diffusione della canzone è innegabile.
Una versione particolare di "CICERENELLA" venne ispirata dalla "tragica vicenda" di Maria Luisa Sanfelice, nota anche come Luigia o Luisa Sanfelice, dei Duchi di Agropoli e Lauriano, nata a Napoli il 28 febbraio 1764. Questa nobildonna, coinvolta nelle vicende della Repubblica Napoletana e protagonista del romanzo di Alexandre Dumas, "La Sanfelice," ebbe una vita a Napoli insieme con il marito Andrea Sanfelice, "tanto scandalosa, per debiti e gioco ed eccessi, che, dietro supplica di sua madre, la Corte decise di mandare lei e il marito fuori di Napoli." La sua storia di ribellione e la sua esecuzione l'11 settembre 1800, la resero un simbolo. Questa versione della canzone parlava di "una donna (non più una giovane contadina che per il suo rifiuto aveva provocato un 'revenge porn' del rifiutato in una filastrocca poi musicata in cui si alludeva alle sue licenziosità), ma ad una donna che, per la sua condotta estrosa, eccentrica, eccessiva, dispendiosa e scandalosa si era ridotta dal 'tenere tutto' a 'non tenere più nulla'." Quel "teneva" assumeva così un particolare significato, lo stesso che veniva espresso in un altro canto popolare con cui il volgo riassumeva sarcasticamente la fine della povera Eleonora Pimentel Fonseca, anch'ella giustiziata a Napoli il 20 agosto 1799: "A Signora Dianora / che cantava 'ncopp''o triato / Mo abballe miez''o mercato."
Il carattere politico del canto ha una conferma nel fatto che "nacque un modo di dire popolano per protestare contro le troppe tasse messe da un governo post-rivoluzionario così esoso da parere proprio una botte impossibile da riempire ('il governo è 'na botte: mette da coppa e esce da sotto')." La metafora della "'votte de Cicerenella' venne usata subito dopo la caduta della Repubblica Napoletana da quanti l'avevano sostenuta ed erano contrari al restaurato governo borbonico, ma rimase nella storia politica napoletana anche negli anni successivi, praticamente ad ogni cambio di governo." Ancora nel 1887, si trova un riferimento in un settimanale stampato a Napoli, "La follia," dove una vignetta era dedicata proprio alla "'botte municipale de Cicerenella'," raffigurata "in orizzontale, nella quale si vedevano uscire selle persone da una parte e altre uscire dall'altra."
Altre interpretazioni significative includono "quella della Nuova Compagnia di Canto Popolare (1972) e quella di Peppe Barra, che, essendo basata soprattutto sull'uso delle percussioni, è stata intitolata anche 'Il canto dei tamburi'." La Nuova Compagnia di Canto Popolare "introdusse profonde variazioni sul piano musicale, nell'arrangiamento, nella ritmica e nell'uso degli strumenti, molti a percussione," mantenendo però la ripetizione dei versi e del ritornello. Più recentemente, il cantante napoletano Liberato "ha proposto una interpretazione assai particolare, che ha riscosso molto successo, riadattandola proprio come 'Tarantella di Posillipo' in chiave moderna ed elettronica, quando invece l'uso strumentale originale era solo quello di castagnette e tamburelli." Massimo Ranieri replicò lo spettacolo "Pulcinella" negli anni 1990-91 e nel 2008 ne fu fatto un film, "L'ultimo Pulcinella," in cui cantava "Cicerenella" "limitatamente alle prime cinque strofe," omettendo "le successive quattro strofe." Questa scelta fu mantenuta anche quando interpretò "di nuovo in teatro Cicerenella con la Nuova Compagnia di Canto Popolare."
La Canzone Popolare Napoletana: Contesto e Metodologie di Studio
La canzone "Cicerenella" è solo un esempio della vasta e ricca tradizione della poesia popolare napoletana. Il lavoro di raccolta di tali canti è stato un'impresa di "studi e diligenza," come testimoniato dagli sforzi di numerosi studiosi e collezionisti. Già nel "felìbraio del 1870," si affrontavano le "spese della stampa" che "rilevano all'associazione" e potevano "rimandare la pubblicazione a tempo migliore." Questi canti, nati dalle "modeste aiuole del popolo," sono "senza dubbio" divenuti "patrimonio del volgo." Essi sono espressioni "sempre sincera ed inalterata" della vita del popolo, un popolo che, talvolta, la "schernisca," ma che noi "l'avremo a gran lode."
Figure come "Vincenzo Della Sala," "Michele Soherilloì," "Luigi Molinaro," il quale, per far "conoscere all' Italia come cultore di codesti studii" i canti popolari di Napoli e del suo contado, "non ha risparmiato spesa," sono state fondamentali. Tra i "benemeriti collettori" spiccano anche "Antonio Casetti e Vittorio Imbriani" con la loro "Collezione dei Canti del popolo napoletano," pubblicata a Torino nel 1871-72. La loro raccolta fu elogiata dall'"illustre Accademia (1)." Altri pionieri furono "Ermolao Rubieri," autore della "Poesia popolare italiana," e "Alessandro d'Ancona," che scrisse "La poesia popolare italiana."
Questi studi non si limitavano a Napoli. "Sentito si ripeteva spesso in diversi paesi," con "meno varianti" e la "tinta del dialetto locale." Si cercava di "procurarsi tutte le raccolte" dei canti in "direttura irreprensibili." Il lavoro di raccolta era spesso un'impresa personale, come testimoniato dalla signora Maria Michela Forcinelli, la quale fu per alcuni "una fonte inesauribile di canti antichi, nella sua ferrea memoria popolare!" L'importanza del dialetto era riconosciuta; come Ferdinando Galiani con "Del dialetto napolitano" o Luigi Serio con "Lo Vernacchio." Il Molinaro "divideva" le sue "canzoni in 10 parti": i canti di amore (causi), i muttetfi, i canti sacri, gli stornelli, e le canzoni di vario metro, includendo quelle delle campagne vicine, di Posilipo e del Vomero.
Il giudizio su queste pubblicazioni era spesso critico, ma anche incoraggiante. Alcuni puristi condannavano il "volere assolutamente scrivere come si parla," ma altri ne vedevano il valore. Ad esempio, una recensione sulla "Gazzetta della Domenica" del 6 marzo 1881 apprezzava il lavoro del signor Molinaro, che aveva presentato la sua raccolta in cinque sezioni: "canti amorosi, muttetfi, canti e leggende sacre, stornelli." Questa struttura mirava a mettere in evidenza "l'importanza e l'attrattiva di questa raccolta."
Il campo degli studi sul folclore e sui dialetti era in ebollizione. A Palermo, nel 1880, "Il libro è dedicato a G. Pitrè," altro gigante della raccolta di tradizioni popolari in Sicilia. Si riconosceva l'importanza dello "studio dei dialetti" che "conferisce alla nazione nazionalità," e si auspicava che "la Spagna potrebbe fare buona raccolta" dei suoi canti. Si lodava chi, come il Molinaro, non aveva "aiuti dal Ministro della Istruzione pubblica, non un sussidio dal Municipio" ma continuava nella sua "utilissima e faticosa impresa." "Scriri'te i rostri contami, se colete la rostro storia," è l'invito che risuona attraverso queste pagine, un monito a non lasciare che "questo materiale" vada perduto.
Gli Sforzi di Preservazione e la Continua Vitalità
Il desiderio di preservare i "canti del popolo" era così forte che nel 1878 "l'Ateneo di studi" fu fondato, avendo come soci fondatori i signori "Rocco Enniianuele, presidente, Raffaele d'Ambra ed Emanuele Bardare, vice presidenti." Tra i "consultori" figuravano "Giii^lielmo Méry, segretario," e "Pasquale Capasse, vice-segretario." Questo consesso di intellettuali e appassionati sottolinea il valore attribuito alla "storia" e alle "tradizioni" del popolo, che "se non riceve un aiuto, rischia di restare a mezzo interrotta." Un tale evento "sarebbe certamente un danno." Il materiale raccolto, come quello riunito dal Molinaro, permette di studiare "agevolmente" la "natura dei canti" e di comprendere il loro ruolo nella società. La "pubblicazione del sig. dei Canti del popolo napoletano" era considerata di "grande utilità."
La vitalità di questi canti si manifesta anche nelle diverse forme e contesti in cui sono stati trovati e registrati. Canti "fanciulleschi" come le "Nonne, ninne-nanne," registrate con varianti come "E nonna, nonna, nunnarellòoooo," dimostrano la pervasività della musica popolare fin dall'infanzia. Le note sui testi, che spiegano espressioni dialettali come "'a" (una) o "Ca" (che), con riferimenti a Petrarca o Dante ("Ch'i' aggio in odio la speme e i desiri" o "I. Cho pria li padri e le madri trastulla. Dante, Par. e. XV, V"), evidenziano come la cultura popolare dialoghi, talvolta inconsapevolmente, con la grande tradizione letteraria italiana. La presenza di "moltissime varianti" e di "note dichiarative e storiche" di luoghi e costumi cui si accenna o si allude nei canti medesimi, arricchisce ulteriormente il valore di queste raccolte.
Alcune "canzoni" sono "giuochi infantili," come il canto 411 di pagina, "i lagghiiiparrari dell'egloga: 'Pidda, Lidda, e Tidda. Quannu a lu bello mio votrio parlalo. Quann'isso passa pò' rompo hi filo. E accussì me ne vaco 'rapilo 'mpilo'," raccolto persino fuori della Sicilia da "una donna settuagenaria, che l'apprese giovinetta." Questo dimostra la vasta diffusione e la trasmissione generazionale dei canti. Il "piaciuto canto fanciullesco" era spesso "di gaudio incomparabile," anche se conteneva "pensieri non molto ossequenti alla rigida morale." Questi canti sono un tesoro che permette di capire "il popolo in tutta la sua vita," le sue "favole, racconti, leggende, melodie, enigmi, indovinelli, giuochi, usi, gozzi." Il loro studio è un modo per conservare la memoria di una cultura che è "opera ed imperitura" alla patria.