“Una voce vera e autentica, un gemito roco dall’oltretomba. Dovevo scoprire da dove provenisse.” Così, a 14 anni, Linda Lipnack Kuehl rimaneva folgorata ascoltando per la prima volta un album di Billie Holiday, la più grande cantante jazz di tutti i tempi. Le interviste che poi fece, per un totale di 200 ore di materiale registrato su 125 nastri, avrebbero dovuto fare parte di un libro che non venne mai pubblicato a causa della prematura e misteriosa morte della giornalista. Ora queste indagini, venute alla luce, diventano l’anima di un documentario a metà tra la biografia e il “noir”, che mira a restituire la complessità di una figura leggendaria.
La storia di Billie Holiday è un susseguirsi di drammi personali e trionfi artistici, una vita che, secondo Samuel Grafton, critico del “New York Post” nel 1939, fu come se "un gioco di finzione fosse terminato e una cantante di blues, che finora aveva tenuto nascosto il vero dolore sotto una serie di canzonette d’amore, avesse sollevato il sipario e ci avesse rivelato cosa realmente l’ha fatta piangere". La sua è una personalità enigmatica sotto tutti i punti di vista, le cui diverse identità - la donna nera che si batte per i diritti degli afroamericani, la chanteuse sofisticata, la front woman di una jazz band, la solista accompagnata da un’orchestra classica - si sommano in un’America di forti contrasti razziali, discriminazioni verso le donne, sfruttamento e razzismo. L'arte del canto di Billie Holiday va al di là di sé stessa per trasformarsi in un vero e proprio documento umano.
Origini e un'Infanzia Difficile
Eleanora Fagan nasce il 7 aprile 1915 a Philadelphia, città nella quale da qualche tempo si era trasferita Sarah Julia “Sadie” Fagan, la madre diciannovenne. Molti biografi, tuttavia, hanno a lungo indicato Baltimora come luogo di nascita, città dove Billie trascorse gran parte della sua infanzia difficile e infelice. I suoi genitori, Clarence Holiday, un giovanissimo suonatore di banjo, e Sadie Fagan, erano ancora adolescenti quando lei venne al mondo; sua madre aveva infatti 14 anni, mentre il padre 17. La madre, Sadie Fagan, era nipote di un proprietario terriero in Virginia di origini irlandesi che aveva avuto sedici figli con una sua schiava. Non riceveva alcun sostegno economico, neanche dal padre della bambina. Spesso Eleanora fu affidata a parenti o amici della madre, che, per quanto lavorasse come sguattera o ballerina, non riusciva a darle una vita decorosa. Il padre abbandonò la famiglia molto presto per seguire le orchestre itineranti con cui suonava, lasciando nella bambina un senso di abbandono che l’avrebbe segnata per sempre.
Come Billie Holiday stessa raccontò nella sua autobiografia, Lady Sings the Blues, la cui prima pagina mozza a tal punto il fiato: “La mamma e il babbo erano ancora due ragazzi quando si sposarono. Lui aveva diciotto anni, lei sedici, io tre. La mamma lavorava come cameriera, da una famiglia di bianchi, e quando i padroni si accorsero che era incinta la buttarono fuori su due piedi… I ragazzi erano tutti e due poveri, e da poveri si cresce alla svelta. È un miracolo che mia madre non sia finita alla pubblica assistenza e io all’orfanotrofio. Ma Sadie Fagan mi volle bene fin da quando non ero per lei che un mucchio di calci nelle costole mentre strofinava pavimenti. Andò all’ospedale e si mise d’accordo con la direttrice. Le disse che per pagare l’assistenza per sé e per me era disposta a pulire per terra, per un certo periodo, e che avrebbe fatto la serva anche alle altre bagasce che andavano lì a partorire. Quel mercoledì 7 aprile 1915, quando io nacqui a Baltimora, la mamma aveva tredici anni.”
Quando Eleanora aveva dieci anni, sua madre e il suo patrigno si lasciarono e lei divenne sempre più ribelle. A scuola cominciò a non farsi più vedere e, per questo, un tribunale minorile - per la prima volta la lunga mano della legge la schiaffeggia - la rinchiuse in un riformatorio per un anno. Da tempo la ragazza era anche oggetto di attenzioni e vessazioni di carattere sessuale. Uscita dal riformatorio, ci tornerà alcuni mesi dopo come conseguenza di un evento ancora più drammatico e di un’ingiustizia ancora più palese: un vicino di casa la violenta e in gattabuia, incredibilmente, finiscono entrambi. Quando la rilasciano, fa ciao ciao a Baltimora. Sadie l’ha infine chiamata a vivere con sé a New York, nel 1929, l’anno della crisi della borsa a Wall Street, nei tempi bui del Proibizionismo che aveva drasticamente trasformato l’industria del divertimento.
I Primi Passi nel Mondo della Musica e il Paesaggio Musicale dell'Epoca
A New York, la madre Sadie si procurava da vivere prostituendosi in un bordello clandestino di Harlem. Billie, neanche quattordicenne, per guadagnare qualche soldo in più per sé stessa e la mamma, lavava gli ingressi delle case del quartiere. La tenutaria del bordello, da cui veniva pagata, in cambio le lasciava ascoltare i suoi dischi di Bessie Smith e Louis Armstrong sul fonografo del salotto. Le rimasero particolarmente impressi gli stili e le voci jazz e blues: il fraseggio strumentale del primo e la potenza espressiva della seconda, i quali tra l’altro avevano inciso insieme St. Louis Blues e Careless Love. Fu proprio qui che Eleanora - non ancora Billie - cominciò a consumare i “padelloni” di quelli che sarebbero rimasti i suoi modelli. Un nuovo arresto la portò a Blackwell’s Island, da cui uscì nell’ottobre del 1929. A quindici anni, per aiutare la madre a pagare l’affitto e tirare avanti, Billie partecipa a un’audizione come ballerina in un nightclub di Harlem. L’audizione da ballerina da Pod’s & Jerry’s, uno di quei club di cui brulica la Centotrentatreesima (“la vera strada dello swing”), fu un disastro di tali proporzioni che il pianista, impietosito, le chiese: “Sai mica cantare, bimba?”. Sicuro che sa cantare. Così cominciò a fare la cameriera da Pod’s and Jerry’s, esibendosi come cantante per le mance. Non era ognimmodo tutto tranne che una repentina ascesa allo stardom, e a lungo le toccò fare pure la cameriera, esibendosi per le mance. Siccome si rifiutava di ricevere mance, per paura di dover ricambiare con prestazioni sessuali, le sue colleghe iniziarono a chiamarla The Lady.
Il repertorio su cui Billie fonda la sua identità musicale trae spunto dalle cosiddette torch songs, con testi che davano voce a figure femminili che raccontavano le loro vicissitudini tristi e amare, incarnando vicende tragiche di dive decadute, amanti suicide, prostitute sfruttate e abbandonate. Le torch songs presentavano analogie con le canzoni blues, condividendo similitudini armoniche, ritmiche e la stessa atmosfera malinconica. Ma le canzoni blues estendevano il tono mesto e l’atmosfera tragica a una vasta gamma di temi, non solo l’amore non corrisposto o le storie di prostituzione, ma anche la guerra, la povertà, l’emigrazione, la vita di solitudine e lo sfruttamento sul lavoro.
La sua carriera si sviluppò in questo strano crocevia in cui confluirono il jazz, il pop, il blues e il torch, un periodo di trasformazioni dell’identità del jazz in cui le canzoni vennero trasformate in vite. Dalla metà del Novecento era chiaro come la fonte della canzone americana fosse nera, derivata dai generi citati, come dagli spirituals, canti di grande potenza espressiva.
Gli anni della formazione di Billie erano profondamente influenzati dai Minstrel shows, nati fra il 1830 e il 1840, la prima tipologia di teatro musicale statunitense che permise agli interpreti di liberarsi dalle tante convenzioni tecniche e formali del cantante lirico classico e che ebbero un ruolo fondamentale nella nascita dell’industria discografica. Si trattava di una mescolanza di numeri comici, varietà, danze e musica, interpretati da attori bianchi con il volto dipinto di nero, cioè in blackface, o da afroamericani sempre con il volto dipinto di nero. I Minstrel shows rappresentavano i neri in maniera stereotipata, e quasi sempre offensiva e caricaturale, mostrandoli come ignoranti, pigri e superstiziosi. La Minstrelsy coinvolse sia artisti neri - la stessa Billie Holiday, come tante altre cantanti nere del tempo, fu costretta a scurirsi il volto per apparire nera come i musicisti che l’accompagnavano - sia artisti bianchi che ricorrevano al blackface.
Tra le artiste che si esibivano in quegli anni, le coon shouters derivavano le loro performance dagli spettacoli minstrel basati sul repertorio delle coon songs, canzoni che ritraevano i neri americani con gli stereotipi della classe bianca dominante. “Dal 1880 al 1920 - scrive Szwed - le coon songs furono la moda del momento (…), erano sciocche, offensive e crudeli”. Le red-hot mama, invece, erano cantanti di vaudeville che, attraverso l’ironia, manifestavano un atteggiamento di sfida verso gli uomini. Erano figure maestose, di forte temperamento e carattere, rifacendosi a cantanti bianche come Eva Tanguay o a blueswoman come l’afroamericana Ma Rainey, che fu la prima a determinare con forza uno stile di canto. E poi le flappers, che impersonavano ragazze maliziose e cantavano con voce infantile.
In questo contesto, la voce di Billie Holiday appariva inedita e difficile da interpretare perché troppo diversa dagli standard. “Qualcuno - scrive Szwed - la definì triste, olivastra, impastata di whisky, pigra, felina, fumosa, priva di sentimento, strana”. Era certamente fondata su tecniche e categorie di stile mai praticate, richiedendo un nuovo inventario di definizioni, una voce fatta di “cadute fuori battuta, galleggiamento, respirazione inaspettata, raccolta di note per poi lasciarle cadere”. Un aspetto di mistero circonda la sua arte del canto.
L'Ascesa e le Collaborazioni Illustri
La ragazza, che ha assunto come nome d’arte Billie Holiday mettendo insieme il cognome del padre e il nome di un’attrice che adorava, Billie Dove, viene scoperta al Covan, sulla Centotrentaduesima, dove ha rimpiazzato Monette Moore passata a Broadway, da un John Hammond assai giovane pure lui ma con le orecchie già fini. Hammond, grande discografico, giornalista e attivista per i diritti dei neri americani, la lancia come cantante jazz, contornandola dei migliori musicisti da jam session.
Nel novembre 1933, diciottenne, Billie entra per la prima volta negli stessi studi in cui Hammond ha diretto le ultime registrazioni di Bessie Smith. Con la banda di Benny Goodman, leader e clarinettista dell’orchestra, col quale lei avrà una breve relazione, incide un paio di brani che passano inosservati: Your Mother's Son-in-law e Riffin' the Scotch. Stentati furono anche i primi passi nel mondo dell'industria discografica, dacché erano gli anni della Grande Depressione e tanta gente non aveva un tetto e di che mangiare, altro che soldi da scialare in un bene di lusso come i 78 giri.
Hammond tuttavia continuò a credere in lei e nel 1935 le procurò un contratto per alcune incisioni sotto l'etichetta Brunswick, con una formazione capeggiata dal pianista Teddy Wilson. Queste ultime incisioni ebbero successo e fecero conoscere Billie. L'anno chiave per Holiday fu il 1935, anche per una serie di concomitanze positive a livello politico-economico: la prima presidenza di Roosevelt stava rimettendo in piedi il paese dopo gli anni della Depressione, e la fine del Proibizionismo moltiplicò i locali dove trovare ingaggi, assecondando la rinnovata e sempre più crescente voglia di divertimento della gente. Nel giro di pochi mesi cominciarono a fare capolino in sala musicisti del calibro di Count Basie e soprattutto Lester Young.
Nel 1936 cominciò a incidere col proprio nome per l'etichetta Vocalion. L’anno successivo ha modo di conoscere il sassofonista Lester Young (detto “Pres” o “Prez”). Diverranno grandi e sinceri amici, tanto che fu lui a soprannominarla Lady Day e lei a battezzarlo President, nomignoli che rimarranno a entrambi per il resto delle loro carriere.L'uso del microfono, che cominciò a prendere piede dal 1933, fu importante per la sua vocalità, permettendo ai cantanti di sentirsi più vicini al pubblico, dando l’illusione di cantare per ogni spettatore in qualsiasi parte del locale, mettendo in risalto ogni singola espressione vocale senza eccesso di volumi o di gestualità.
Le registrazioni di quegli anni comprendono brani come l'emozionante Easy to love! (Cole Porter, 1934), la cui passione amorosa e malinconica viene espressa egregiamente dalla voce di Billie Holiday; A Fine Romance (Jerome Kern e Dorothy Fields, 1936), che coniuga eleganza e sentimento con una classe e maturità che si direbbero impossibili per un'artista di appena ventun anni; e la più spensierata He ain’t got Rhythm (Irvin Berlin, 1937), un brano divertente, solare e danzabile. Se Billie’s Blues (Holiday, 1936) era già parte del suo repertorio in questo periodo, la scintillante All of Me e la sofferta God Bless the Child, ispirata a un litigio con la madre per questioni di soldi, sono dell’anno successivo, quando si sposa con Jimmy Monroe. Long Gone Blues, che recita “…da quando sono la tua baby, sono stata la tua schiava… ma prima che tu mi lasci, ti vedrò nella tomba”, è un altro brano che riprenderà col titolo Billie’s Blues.
La Lotta Contro il Razzismo e "Strange Fruit"
Billie Holiday, con l'aiuto e il supporto di Artie Shaw, fu tra le prime cantanti nere ad esibirsi assieme a musicisti bianchi. Nel 1937, è con l’orchestra del clarinettista Artie Shaw ed è l’unica nera, subendo spesso umiliazioni da parte del pubblico e dei gestori di locali e alberghi. Era costretta a mangiare separatamente, prendere un montacarichi anziché l’ascensore e subire altre vessazioni razziste. Nei locali dove cantava, Holiday doveva usare l'ingresso riservato ai neri e rimanere chiusa in camerino fino all'entrata in scena. Altri episodi grotteschi segnano la sua biografia: in giro con l’orchestra di Count Basie, si era dovuta scurire il volto con del cerone nero perché la sua pelle troppo chiara avrebbe potuto farla passare per bianca sotto ai riflettori, in un’epoca in cui il suprematismo bianco era estremamente forte. Questa realtà di segregazione e discriminazione, che era la norma negli Stati del Sud ma non solo - Detroit si distingueva per il suo ridicolo oltranzismo e la moderna e multiculturale New York spesso faceva cadere la sua maschera - alimentò la sua rabbia e la sua risolutezza.
Il 1939 è un anno cruciale per la sua carriera. Si convince ad incidere Strange Fruit, immaginifica accusa contro i linciaggi di neri, delitti che all’epoca erano ancora diffusissimi. La canzone, composta dall'insegnante ebreo comunista Abel Meeropol, che la firmò con lo pseudonimo Lewis Allan, fu ispirata da una terribile foto scattata in Indiana, che ritraeva una folla di bianchi festanti davanti ai corpi di due uomini di colore, appena massacrati di botte e poi impiccati a un albero. Questo “strano frutto” del titolo si riferisce proprio ai cadaveri esposti. Le accuse a cui erano soggetti i condannati erano le più varie: omicidio, stupro, furto. Ma bastava che un nero insultasse un bianco, o si vantasse di qualsiasi cosa o semplicemente acquistasse un bene per attirarsi la punizione che meritava. “In alcuni casi - scrive David Margolick nel volume Strange Fruit - non c’erano neppure reali infrazioni, lo si faceva solo per ricordare ai neri ‘arroganti’ che dovevano stare al loro posto”. Cantare questi versi fu un gesto di sensazionale coraggio che le procurò tanti nuovi ammiratori e ancor più nemici.
Controversa è la storia della sua accettazione e convinzione a registrarlo, pure se avversata dallo stesso John Hammond, che pensava alle conseguenze mediatiche e di popolarità di una tale “denuncia razziale”. La Columbia Records, infatti, si rifiutò di pubblicarla. Comunque le ottenne il permesso di inciderla per la Commodore Records di Milt Gabler. Quel brano - che le procura guai mediatici, nonché persecuzione da parte di FBI e polizia - diviene storico, e sarà comunque uno dei più richiesti dei suoi concerti. La prima registrazione del brano avvenne a New York il 21 marzo 1939, con Billie affiancata dalla Frankie Newton Orchestra. Nel “lato B” del 78 giri c’è Fine and Mellow, eccellente ballad, composta da lei stessa: uno dei suoi standard.
VIOLENZA E RAZZISMO NEGLI USA: la denuncia di STRANGE FRUIT di Billie Holiday (testo Abel Meeropol)
Il Declino Personale e Le Battaglie Legali
La vita di Billie Holiday fu segnata non solo dall’abuso di droghe, ma anche da uomini violenti che la maltrattarono. All'inizio degli anni quaranta, affrontò un matrimonio tormentato con il musicista Joe Guy e la morte della madre, che, sfruttandone il nome, aprì un ristorante che Billie finanziò, ma lasciandola senza una lira quando lei stessa ebbe bisogno. Nel ‘42, mentre diviene sempre più dipendente da narcotici e alcol, Billie lascia la Columbia. Nel ‘44 approda alla Decca che, a partire da Lover Man, la propone con arrangiamenti orchestrali di un certo peso, tra cui anche l’amara Don’t Explain, ispiratale dal ritorno a casa del marito con tanto di rossetto sulla camicia.
Nel 1946 inizia a girare il film New Orleans, con Louis Armstrong, ma la produzione subisce enormi pressioni per ridurre i ruoli dei due artisti di colore, e alla fine molte scene di Billie vengono tagliate. È in questo periodo che la sua dipendenza dalle droghe si acuisce. Guadagnava più di mille dollari a settimana, ma li spendeva quasi tutti in eroina. Nel ‘47, all’apice del successo, sempre più intossicata, decide di ricoverarsi in una clinica di New York, ma viene poi arrestata per possesso di stupefacenti e rinchiusa per alcuni mesi in un riformatorio federale. Quando, prima di entrare in aula, un giornalista le chiese perché si comportasse da criminale, mettendo in cattiva luce tutta la popolazione afroamericana, Holiday rispose che da tossicodipendente avrebbe avuto bisogno di cure e non di prigione e che non era una criminale, ma malata. Il giudice decise di mandarla in prigione e, come parte del programma di rieducazione, fu costretta ad accudire un branco di maiali. Gli undici mesi passati in carcere ebbero l'effetto di interrompere per un breve periodo la spirale di alcol e droghe in cui era caduta.
Il Dipartimento di Polizia di New York decise di ritirarle la “cabaret card”, vietandole così di esibirsi nei locali che vendono alcolici. Non le verrà più restituita, ma John Levy, comproprietario dell’”Ebony Club”, si accordò con la polizia per ingaggiarla comunque: un altro modo per ricattarla. In breve, Levy divenne il suo ennesimo uomo-boss (protezione, sfruttamento e violenze) e si accordò con la Narcotici affinché venisse pedinata e controllata. La persecuzione da parte dell'FBI e di Anslinger si fece sempre più accanita, trasformando il problema delle droghe in una scusa per farla sparire da un sistema a volte creato ad hoc per incastrarla. I suoi diamanti, i suoi abiti eleganti, le sue Cadillac generavano risentimento. Il film del 2021 Gli Stati Uniti contro Billie Holiday, diretto da Lee Daniels e interpretato da una magistrale Andra Day, tratta proprio dell’accanimento del governo degli USA nei confronti della cantante, di come abbia cercato di mettere a tacere la sua voce. Nel 1949 viene arrestata di nuovo, la sua salute e la sua voce iniziano a declinare.
La Voce che Cambia: Gli Ultimi Anni e il Testamento Musicale
Sembrò riprendersi e avviarsi a un nuovo inizio, soprattutto in seguito a due tournée europee, in cui scoprì di essere famosissima e amata oltreoceano, dove il colore della sua pelle non era così importante per i suoi interlocutori. Questo stato di grazia durò poco e le bastò tornare negli USA per ricominciare a essere discriminata. Nel ‘50, a Chicago, incontra Miles Davis, con cui in futuro si esibirà alcune volte. L’anno successivo, dopo una discussione, probabilmente legata al proprio uso delle droghe pesanti, litiga duramente, per la prima volta, con Lester Young. Sempre nei primi anni del decennio, incide alcune cose pregevoli, tra cui Blue Moon e I Only Have Eyes for You, ma comincia a manifestare segni di deterioramento della voce.
Nel ‘56 esce Lady Sings the Blues, autobiografia in vario modo “fantasiosa”, scritta con William Dufty, che avrebbe dovuto intitolarsi Bitter Crop (“amaro raccolto”), ispirato al testo di Strange Fruit. A fine anno, con un gruppo di grandi strumentisti - tra cui il pianista Mal Waldron, i sassofonisti Coleman Hawkins, Ben Webster e Gerry Mulligan, il bassista Milt Hilton e il batterista Osie Johnson -, registra il filmato TV Sound of Jazz, gioiello musicale e visivo che ha il suo momento magico in Fine and Mellow.
Nel 1958, il nuovo contratto con la Columbia la porta negli studi, con la direzione di Ray Ellis e l’apporto di archi e cori. Sono sessioni molto faticose che fruttano l’accattivante, quanto abbondantemente arrangiato Lady in Satin. In novembre è a Milano, allo Smeraldo: una serata disastrosa, in un clima da avanspettacolo (ballerini, saltimbanchi, giocolieri…). Viene fischiata e insultata, fino all’interruzione della performance. A lenire le ferite ci pensano l’invito alla “Taverna Messicana” e al “Teatro Gerolamo”, accompagnata da musicisti jazz italiani, dove il pubblico le tributò una vera ovazione.
L'Eredità Immortale di Lady Day
Billie Holiday è stata una delle voci più rilevanti della storia del jazz ed è tuttora un’importante presenza nella cultura pop. Lady inventò un nuovo modo di cantare il jazz, e non solo, e venne così largamente imitata che è quasi impossibile realizzare che tipo di rivoluzione portò, non solo a livello musicale. Il suo malinconico e ipnotico fraseggio si ritrova nel lavoro di Erykah Badu, Valerie Jung e altre cantanti soul non troppo convenzionali. Lou Reed intitolò Lady Day una delle sue più intense canzoni, secondo brano del concept album Berlin. Nel 2003, nell'album di debutto della cantante Amy Winehouse, Frank, vi è una cover della canzone (There Is) No Greater Love.
La sua carriera discografica si può suddividere in quattro fasi principali: dal 1933 al 1942 incise con diverse etichette collegate alla Columbia Records (con le sussidiarie Brunswick, Vocalion e Okeh); dal 1944 al 1950 per la Decca; dal 1952 al 1957 per la Clef/Verve, di Norman Granz. Più breve fu la collaborazione con Commodore Records di Milt Gabler (nel 1939 e nel 1944). Molte delle registrazioni della Holiday furono realizzate per la pubblicazione su dischi a 78 giri, tanto che solo la Verve e la Columbia hanno pubblicato album che non fossero raccolte di pezzi già pubblicati in precedenza. L'ultima fase è segnata dall'aggravamento dello stato di salute di Billie, con l'abuso di alcol e droghe oltre ogni limite, e la sua voce così cambiata da doversi esprimere in uno stile quasi totalmente parlato. Nonostante questo, riuscì a malapena a incidere altri due dischi, lasciandoci il suo testamento spirituale con Lady in Satin (1958), un album controverso e pieno di emozioni contrastanti, in cui il timbro vocale non era più lo stesso di una volta ma riusciva ancora a sostenere il suo tipico fraseggio ritmico.
Tecnicamente parlando, la Signora assai di rado cantò il blues (centinaia le facciate pubblicate e i blues si contano sulle dita delle mani). Nondimeno rese quintessenzialmente blues qualunque cosa cantò in una vita che fu di per sé un blues, lungo quarantaquattro anni. È un particolare che la fa rara, se non unica, fra le interpreti jazz affacciatesi alla ribalta nella prima metà del Novecento. Una sua caratteristica che la distingue è l’assenza di gospel nelle sue radici, un elemento determinante per la sua cifra artistica. La sua arte, fatta di “cadute fuori battuta, galleggiamento, respirazione inaspettata, raccolta di note per poi lasciarle cadere”, fu certamente inedita, fondata su tecniche e categorie di stile mai praticate. La sua voce, che agli inizi risultò difficile da interpretare perché troppo diversa dagli standard, venne definita “triste, olivastra, impastata di whisky, pigra, felina, fumosa, priva di sentimento, strana”.
Il suo sacrificio è stato cruciale per l’inizio delle lotte per i diritti civili degli afroamericani perché fu la prima ad alzare la voce della ribellione in maniera così plateale. "Sedici anni prima che Rosa Parks si rifiutasse di lasciare il posto a un bianco su un bus dell’Alabama,” nota Jo Jones, “Billie cantò Strange Fruit, sapendo bene quanto le sarebbe costato. Era la sua risposta alla segregazione. A volte sembrava il pianto dolce di un sassofono, altre lo squillo acuto di una tromba. La sua voce ti camminava sotto pelle e rimaneva lì. Non ho mai sentito nessun altro cantare come Billie. Il suo fraseggio era una conversazione a cuore aperto con il mondo là fuori (…), aveva qualcosa di sacro.” Questa descrizione poetica cattura l’essenza della sua solitudine e della sua dedizione all’arte, e ci ricorda la profonda umanità dietro la leggenda di Billie Holiday.