La Notte della Taranta non è semplicemente un concerto, ma un vero e proprio manifesto sonoro, linguistico ed evocativo del Salento. Questo rito collettivo, che ogni anno attira oltre duecentomila appassionati dinanzi al Convento degli Agostiniani a Melpignano, in provincia di Lecce, rappresenta il culmine di un festival itinerante che si sviluppa durante il mese di agosto tra ventuno comuni della penisola salentina. L'evento finale, trasmesso in diretta dalla RAI, vede l'Orchestra Popolare, composta dai migliori cantori e musicisti delle province di Lecce, Brindisi e Taranto, interagire con un maestro concertatore di fama, scelto a rotazione annuale. Insieme, rivisitano le canzoni della cultura salentina, accogliendo artisti della world music provenienti da ogni continente e interpreti e cantautori italiani di ogni genere.
Questo turbinio di contaminazioni multietniche è il cuore pulsante della Taranta, dove la pìzzica pìzzica si fonde con la sensualità latina, il battito sincopato del jazz, gli echi tribali dell'Africa, le squillanti vibrazioni dell'area balcanica e le misteriose danze dei generi indiani hindustānī e karnātakī. Nelle oltre cinque ore di spettacolo, una vera e propria "Woodstock pugliese", la purezza dei dialetti salentini e delle minoranze linguistiche del territorio viene sapientemente valorizzata, creando un'esperienza culturale unica e profondamente radicata nella sua terra d'origine.
Dalle Origini alla Fondazione: La Nascita di un Fenomeno Culturale
L'origine de La Notte della Taranta affonda le sue radici nella creazione, nel 1997 a Melpignano, dell'Istituto per la documentazione e lo studio delle culture popolari, intitolato all'etnomusicologo Diego Carpitella, figura chiave nella ricerca sulla musica popolare italiana. Questo istituto, insieme all'associazione dei Comuni della Grecìa Salentina, divenne il fulcro organizzativo della prima edizione de La Notte della Taranta, tenutasi il 24 agosto 1998. Dal 2010, la gestione dell'evento è passata alla Fondazione La Notte della Taranta, costituita nel 2008. Il suo statuto definisce chiaramente gli obiettivi sociali e intellettuali: «Realizzare azioni positive in favore di manifestazioni culturali, musicali, sociali e di comunicazione, e più in particolare di progetti di sostegno e sviluppo alla ricerca culturale sul fenomeno del ‘tarantismo’, delle tradizioni ‘grike’ e salentine, con particolare riferimento alla musica popolare».
Questo rito collettivo si è trasformato in un brand consolidato, un autentico fenomeno di marketing, la cui crescita si fonda su radici solidissime: quelle di oltre centotrenta comuni salentini e quasi un milione e mezzo di abitanti, a cui si aggiungono le migliaia di emigranti sparsi nel mondo. Il patrimonio culturale tramandato verbalmente in Terra d’Otranto fin dall’epoca del Regno di Napoli, fatto di racconti, favole, leggende e filastrocche espresse in termini musicali, ritorna con forza, rispondendo, secondo Ernesto de Martino, all'atavica esigenza umana di identità. De Martino stesso definisce l'identità come «la nostalgia dell’identico, il tornare nell’indistinto delle origini, il resistere alla proliferazione del divenire storico, l’istinto di morte, lo scomparire nella situazione in luogo di trascenderla, l’annientarsi dell’esserci nel mondo. È il peccato originale che vulnera ed al tempo stesso dà senso all’ethos primordiale del farsi presente».
Il Tarantismo: Danza, Musica e Guarigione
Il fenomeno del tarantismo è una forma di «simbolismo mitico-rituale», una pratica coreutico-musicale che mira a risolvere conflitti psichici, memorie sepolte e dolori latenti nell'inconscio dell'ammalato. Non si tratta di un semplice rito folkloristico, ma del simbolo popolare del Salento nella sua interezza. Il festival e il concertone finale de La Notte della Taranta si propongono di eseguire una mimesi moderna di questo simbolo, con l'obiettivo di "sanare" il pubblico dai veleni della società contemporanea.
Storicamente, la cura del tarantismo ha coinvolto prevalentemente la sfera femminile, con attestazioni risalenti già al XVII secolo. Le "tarantate" erano spesso giovani donne, costrette a lavori agricoli estenuanti e a condizioni di estrema povertà, soggette al patriarcato e a un destino di repressione emozionale e sentimentale. Il morso della taranta, in questo contesto, diventava quasi un destino ineluttabile. Tuttavia, la ricerca scientifica ha rivelato che il ragno responsabile dell'avvelenamento non è la taranta, bensì la "vedova nera", come ricostruito dai ricercatori del Museo di Storia Naturale di Calimera.
Una delle tarantate più celebri, nota grazie a un carteggio con l'antropologa Annabella Rossi, è Anna (nome fittizio), nata nel Salento nel 1898. Dopo essere stata morsa dal ragno in giovane età e aver iniziato a soffrire di crisi epilettiche, i suoi genitori la portarono a Galatina durante la festa di San Paolo, il 29 giugno. Questa era l'occasione annuale in cui i "giovani avvelenati" ricevevano la cura coreutico-musicale, partendo dalle proprie case per raggiungere la Cappella di San Paolo. In questo contesto rituale, i musicisti si trasformavano in "medici mistici", poiché, come sottolineato da Diego Carpitella, «Il tarantato in crisi richiede ‘i suoni’ e dall’altra parte ‘i suoni’ possono far precipitare una crisi latente e immettere nella vicenda terapeutica».
Gli strumenti utilizzati per la cura includevano la chitarra, il violino, il mandolino, il tamburello (emblema della cultura salentina), l'armonica a bocca, la fisarmonica e il flauto. I soggetti affetti da tarantismo venivano coinvolti in un ballo spasmodico e irrefrenabile, dal ritmo "indemoniato". L'esorcismo artistico si concludeva, dopo ore di terapia, con l'assunzione di acqua santa, il cui vomito nel pozzo del luogo sacro sanciva la guarigione completa. Le pizziche territoriali, vere e proprie colonne sonore di questo simbolismo mitico-rituale, esprimono le differenti varianti dialettali del Salento.
Si parte dal dialetto salentino centrale con l'invocazione diretta al santo guaritore in "Santu Paulu": «Santu Paulu mia de Galatina / fanne na grazia a sta signorina». La Pizzica di San Vito dei Normanni, in dialetto salentino settentrionale, è dedicata a una donna agitata dalla minaccia del ragno, che attira l'amato con i suoi sospiri: «Non c’era da vinì, e so’ vinutu / so’ li sospiri tua, m’hannu chiamatu».
Nella Pizzica di Torchiarolo, una nenia in dialetto brindisino, spicca il refrain con la sequenza onomatopeica «E ni ni nannanera nannanera ninà ninà», mentre la cantora consiglia alla tarantata: «Addò te pizzicou la zamara? / Menzu allu canalettu / pija rosa e mina ampettu / menzu allu canalettu de le menne». Il morso, qui localizzato metaforicamente tra i seni della donna, nello spazio definito "canaletto", suggerisce la necessità di far germogliare l'amore vero, capace di guarire l'anima tormentata, attraverso il lancio metaforico di rose.
Nella Pizzica di Ostuni, in un dialetto di transizione tra il barese e il salentino, il morso avviene sotto la gonna, sul sesso, in un gioco del destino: «A dde t’ha pezzecate la tarantedda? / Sotta lu gire gire de la vunnedda». In "Taranta di Lizzano", in dialetto salentino settentrionale con contaminazioni tarantine, il cantore invita a scavare nell'interiorità della donna in cura: «Taccà viulinu, tacca cu lu suenu tagghienti comu filu ti rasulu / ci è taranta lassila ballari ci è malincunia caccila fori». Questo brano, ispirato dalla provincia tarantina sud-orientale, ha influenzato il "Canzoniere Grecanico Salentino".
LA NOTTE DELLA TARANTA // MERAVIGLIE D'ITALIA Alberto Angela
Durante il rituale, curiosi assistono alla lotta dell'ammalata contro il suo demone, il ragno. Nelle pizziche "Pizzica di Muro Leccese" e "Tamburru", si percepisce la richiesta di non disturbare questo confronto corporeo: «Lassatila ballare sta caruseddha / ca porta na taranta - Santu Paulu falla santa / sutta allu pete» e «Lassatila ballare ca è tarantata / ca porta na taranta na sajètta cu la bampa / ca porta na taranta sottà lu pete». Il termine "sajètta", usato come esclamazione dialettale, sottolinea l'intensità del momento. Il motto della pizzica come forma di liberazione dal male, persino dalla morte, si ritrova in "Aria caddhipulina" (Aria gallipolina): «Ci balla la pizzica moi nu more mai».
Minori Linguistiche di Puglia: Il Griko e l'Arbëreshë
La Notte della Taranta valorizza anche le minoranze linguistiche pugliesi, in particolare il griko e l'arbëreshë. Il griko, dialetto greco-italiote, è parlato nella Grecìa Salentina, un'area che comprende comuni come Calimera, Martano e Melpignano. Quasi ventimila abitanti lo utilizzano ancora come lingua madre, e oltre quarantamila come lingua seconda. Nella comunità grika, l'amore è espresso con sussurri come "Āremu rindinčddha" (Chissà rondinella), metafora di una donna desiderata che porta con sé la bella stagione: «Āremu rindinčddha, / plea tālassa se guaddhi / ce apųtte ste’ ce tazzi / m’utto kalō cerō».
In "Calinitta" (Buonanotte), celebre per il suo trascinante coro con onomatopee «Larilò larilò lallérò, larilò larilò llà llà», le pene d'amore sono un leitmotiv: «Ta asteràcia apu ’panu me vlèpune / ce m’o fengo crifìzun nomèna, / ce jelùn ce mu lèune: “ston ànemo / ta traùdia pelìs, ìn chamèna!”». Stelle e luna beffarde deridono un innamorato che tenta invano di conquistare una ragazza con dolci canzoni.
Un'altra minoranza linguistica valorizzata è l'arbëreshë, la lingua degli albanesi d'Italia, parlata in Puglia in comuni come Monteparano e San Giorgio Ionico, nati dall'immigrazione arbëreshë tra il tardo Medioevo e l'epoca moderna. Oltre dodicimila persone parlano questo dialetto italo-albanese, un numero accresciuto dall'immigrazione degli anni Novanta. La canzone "Lule lule" (Fiori fiori), una ballata malinconica che rimpiange un amore svanito, rievocato dai fiori di primavera, è un esempio di questo repertorio: «Ku vajte moti / çë ishë një herë / kur u e ti zëmìr / duhëshim shumë mirë? / Oh lule lule».
Un Dialogo Perpetuo con Eros nei Dialetti Salentini
Il repertorio de La Notte della Taranta è intriso di un perenne dialogo con Eros, declinato attraverso le sfumature dei dialetti salentini. Un canto allegorico, "Lu zinzale" (La zanzara maschio), racconta con ironia il nobile sentimento attraverso la personificazione dell'insetto che "ulia se nzura" (vorrebbe sposarsi), avvalendosi dell'aiuto di altri animali in una favola tragicomica scandita dal ronzio "zum zum zum".
La narrazione dell'amore salentino spesso parte da una visione quasi celestiale. Nella Pizzica di Copertino, l'innamorato vede per la prima volta la sua "Ninella mia" a messa, dando inizio a un desiderio che lo porta a vegliare la sua finestra, bramando uno sguardo che vale l'eternità. In "Bella ci dormi", una delle serenate più vibranti in dialetto salentino centrale, il tormento amoroso prende vita: «Bella ci dormi sui cuscini / ca ieu qua fore minu suspiri / minu suspiri fino a murire / alzate bella e famme trasire».
Il corteggiamento nella pizzica è un rituale coreutico: l'uomo danza attorno alla donna desiderata, sfuggente e vestita con gonna lunga, tenendo un fazzoletto tra le mani. Alla fine della musica, lei sceglierà di donarglielo o meno, segno delle sue intenzioni amorose. In caso di rivalità, si può assistere alla "danza dei coltelli", uno scontro di movenze caratteristico di Torrepaduli, legata alla Festa di San Rocco.
Nella Pizzica di Corigliano, il corteggiamento è descritto come un'emulazione tra due colombe, simbolo di purezza: «Comu ballati belli a doi a doi / comu do palumbelli de lu palumbaru». Questo brano, come altri, riflette l'influenza della poesia lirica italiana, evocando echi petrarcheschi nel rimpianto per un amore che avrebbe potuto sbocciare in età matura, ma che la morte ha interrotto prematuramente. La poesia gioca sulla metafora dell'amore infelice come uno scontro armato, dove la "cara nemica" (Laura) respinge il poeta, ma dove amore e castità potrebbero conciliarsi in età avanzata. La morte, tuttavia, interviene come un "nemico armato", invidiando le speranze del poeta.
Il tema dell'amore, della sua potenza trasformativa e della sua fragilità, è centrale anche in opere letterarie più recenti. Il libro "Saffo & Merini" di Angela Villani e Franca Longo esplora il legame genealogico tra due figure femminili, poetesse e scrittrici, attraverso i secoli. Saffo, la prima poetessa di cui conosciamo il nome, rappresenta un modello di creatività autonoma femminile e di relazione tra donne, all'interno del suo "tìaso", una comunità dove poesia, musica e danza si fondevano. Alda Merini, pur non conoscendo il greco, ha sentito profondamente l'influenza di Saffo, spesso attraverso le traduzioni di Salvatore Quasimodo.
La poesia di Saffo, pur nella sua grazia, non esclude il dolore e il tormento dell'esperienza erotica, ma l'eros rimane la forza vitale che permette di osare e sopportare. La sua poesia mette in equilibrio diversi aspetti della condizione umana e femminile, celebrando la gioia delle nozze e, al contempo, esprimendo sentimenti di ostilità e rivalità tra donne, senza sminuire l'importanza centrale di queste relazioni. L'idea di tessere un dialogo atemporale tra Saffo e Merini, utilizzando anche le loro stesse parole, è nata dalla profonda connessione che entrambe le poetesse hanno dimostrato verso l'amore, la bellezza e la forza espressiva femminile.
Il confronto tra Saffo e Alda Merini rivela una sorprendente vicinanza. Sebbene la poesia di Saffo sia caratterizzata da una grazia apparentemente perfetta, essa racchiude anche il dolore e il tormento dell'esperienza erotica. Merini, a sua volta, pur descrivendo un mondo angosciato, si rifà a Saffo come a una "antica maestra e disperata/portatrice d'amore". La lettura dei frammenti di Saffo da parte di Merini, in opere come "L'uovo di Saffo", testimonia questa profonda risonanza. Le traduzioni di Saffo, come quelle di Salvatore Quasimodo e Odysseas Elytis, pur con le loro peculiarità interpretative, contribuiscono a mantenere viva la sua eredità poetica, rendendola accessibile a un pubblico contemporaneo.
L'Amore e la Passione nell'Arte e nella Vita
Il tema dell'amore, declinato in tutte le sue sfaccettature, è un filo conduttore che attraversa diverse forme d'arte e di espressione. Nell'opera "Aida" di Giuseppe Verdi, messa in scena all'Arena di Verona, due coppie opposte - Amonasro e Radamès, Aida e Amneris - incarnano la dicotomia tra sicurezza e verità, e dubbio e amore. I sentimenti patriottici, uniti alla maestosità scenica, rimandano all'idea di Stati forti e personaggi eroici, prevalentemente maschili. Aida, pur desiderando salvarsi con il padre, è combattuta tra l'amore per Radamès e la sorte di quest'ultimo. Amneris, accecata dalla gelosia, trama contro la coppia, per poi pentirsi e invocare perdono e salvezza.
I personaggi maschili, Radamès e Amonasro, sono descritti come figure "tutto d'un pezzo", guerrieri senza macchia e senza paura, disposti al sacrificio supremo per amore o per patria. Radamès non esita a tradire il suo popolo per Aida, mentre Amonasro costringe la figlia a convincere Radamès a rivelare i segreti militari. L'opera si conclude con le due donne che piangono, simboleggiando la rinuncia alla libertà e alla vita per amore. Le figure maschili, meno avvezze alla sofferenza soggettiva, sono predisposte all'azione e aderiscono a cause senza dubbio alcuno. Al contrario, le figure femminili appaiono più turbate, faticano a scegliere, appaiono contraddittorie e dubbiose, ma disposte a tutto per incarnare l'oggetto del desiderio del partner.
Un'altra prospettiva sull'amore e sulla relazione si trova nella "Teologia del Corpo" di San Giovanni Paolo II, che approfondisce un versetto del Cantico dei Cantici. La donna ha un profondo bisogno di sentirsi non solo desiderata per il suo corpo, ma come persona intera, richiedendo un amore disinteressato e autentico. Quando una donna si sente accolta completamente, si apre al suo partner. L'amore autentico richiede un cammino di crescita, empatia, ascolto e comprensione reciproca. Il matrimonio, lungi dall'essere la tomba dell'amore, può essere un luogo di crescita, connessione profonda e amore incondizionato, trasformando la stabilità in una base solida per costruire una vita insieme.
Le metafore del "giardino chiuso" e della "fonte sigillata" nel Cantico dei Cantici rivelano la visione dell'io femminile come padrone del proprio mistero. Questo giardino può essere aperto e condiviso solo con chi realmente lo merita, non attraverso la conquista, ma attraverso un amore che costa, che è un dono totale di sé. La Sulamita attende il suo Salomone, colui che cerca un amore autentico, capace di condurlo a sperimentare la gioia piena, la contemplazione del corpo e l'abbandono totale nell'unione fisica. Questo amore rende Salomone "pazzo di gioia", non per possesso, ma per il desiderio di donarsi totalmente alla sposa. Ciò che avviene nel corpo diventa segno di ciò che l'anima vive in quell'unione casta d'amore.