Il concetto di "fertile" evoca immediatamente immagini di suoli ricchi e produttivi, capaci di generare vita e abbondanza. Tradizionalmente, quando si parla della «parte fertile del suolo», si fa riferimento all'umo, uno strato superficiale composto da sostanze organiche, essenziale per la crescita e lo sviluppo. Questa "parte più fertile della terra" è ciò che rende un terreno "florido, produttivo, ferace, fecondo, fruttifero, prolifico, ricco". Ma se estendiamo questa nozione oltre il regno della pedologia, possiamo esplorare un "terreno fertile" assai diverso: quello del suono. Il suono, in tutte le sue manifestazioni, si rivela un fenomeno intrinsecamente fertile, capace di generare forme, di innescare esperienze profonde e di essere la base di processi di trasformazione, sia a livello fisico che sensoriale e artistico.
I. La Materia Vibrante: Quando il Suono Genera Forma
Il suono è la conseguenza uditiva di un corpo elastico posto in vibrazione. Quando la corda di uno strumento musicale vibra, ad esempio, essa mette in vibrazione le particelle d’aria che le sono immediatamente adiacenti, producendo una serie ritmica di compressioni e rarefazioni che si propagano verso l'esterno. Analogamente, se produciamo un suono nell’aria, si creano una serie di piccole onde nello spazio circostante che si allontanano dal punto in cui è stato creato a sfere concentriche. Se lanciamo un sasso nell’acqua immobile di uno stagno, si creano una serie di piccole onde sulla superficie che si allontanano dal punto d’impatto a cerchi concentrici. Il suono, così prodotto, viaggia nell'aria prima di raggiungere il nostro orecchio, colpire il timpano ed essere reinterpretato dal nostro cervello.
Questa capacità del suono di generare onde e vibrazioni è il punto di partenza per comprendere la sua "fertilità" nella creazione di forme tangibili. Più di duecento anni fa, lo scienziato e musicista tedesco Ernst Chladni fu un pioniere nello studio della forma del suono. Egli fu il primo ad intuire che le vibrazioni sonore interagiscono con la materia al punto da creare delle vere e proprie forme geometriche. Ponendo della sabbia su un supporto metallico o di vetro, di forma rotonda o quadrata, imperniato su uno stelo, e facendo in modo che questo potesse essere messo in vibrazione attraverso l’utilizzo di un arco di violino, Chladni riuscì a riprodurre i suoni dandone un’immagine dinamica.
Quello che si osserva in queste illustrazioni non sono altro che le aree in cui il mezzo elastico utilizzato vibra oppure no. Quando un piatto viene messo in vibrazione non tutto il piatto vibra. I limiti di queste vibrazioni, che sono di volta in volta differenti, sono chiamati nodi e si identificano con le zone in cui le vibrazioni sono assenti. Se della sabbia viene messa in vibrazione su un piatto, essa confluisce nelle zone nodali in cui la vibrazione è assente, liberando così le parti vibranti. Per quanto riguarda i liquidi, in accordo con quanto scoprirà duecento anni più tardi Hans Jenny, accade il contrario: l’acqua si posiziona nelle zone vibranti e non in quelle nodali.
Benché il problema di correlare gli arabeschi di Chladni in tempo reale con l’esecuzione musicale fosse allora tecnicamente insormontabile, gli studiosi di estetica del romanticismo tennero in grande considerazione queste figure. È con Chladni dunque che ha inizio quella che nel 1967 verrà comunemente chiamata Cimatica, ad opera del medico svizzero Hans Jenny. Il termine cimatica indica la teoria che tenta di dimostrare l’effetto morfogenetico delle onde sonore, ossia il processo che, grazie all’energia prodotta dalla forma d’onda, porta allo sviluppo di una determinata struttura. Il nome cimatica è stato coniato dallo stesso Hans Jenny, e deriva dal greco κυματικά che significa “studio riguardante le onde”, da κΰμα, che significa “onda, flutto”. I suoi esperimenti si svolgevano in modo simile a quelli di Chladni, ma egli sviluppò il suo lavoro secondo criteri razionali e con esperimenti ripetibili. Il passo successivo fu l’utilizzo di membrane di altoparlanti al posto delle superfici per catturare l’immagine del suono. Questi strumenti consentivano di fare un passo avanti rispetto agli esperimenti di Chladni, in quanto permettevano di determinare esattamente la frequenza, l’ampiezza e il volume delle oscillazioni della membrana utilizzata. Da questo momento in poi, molti esperimenti sono stati condotti con diversi supporti multimediali per rappresentare le immagini delle onde sonore.
Per sperimentare questo fenomeno, possiamo prendere una ciotola da cucina e posizionare sul fondo un altoparlante wireless con la cassa rivolta verso l’alto. Copriamo la parte superiore della ciotola con della pellicola trasparente, facendola aderire perfettamente al bordo per formare una superficie piatta e ben tesa, come quella di un tamburo, fissandola con un anello di nastro adesivo. Cospargiamo un’adeguata quantità di sale sulla pellicola in modo che la copra quasi completamente. Riproduciamo un brano o un campione sonoro attraverso l’altoparlante, iniziando con un volume basso per poi aumentarlo gradualmente. Il volume e il tono del suono influiranno sul movimento del sale, che formerà figure particolari in risposta alle vibrazioni. In alternativa, si possono versare colori acrilici sulla pellicola, alzare il volume dell’altoparlante e riprodurre una canzone. Le vibrazioni fanno piegare e torcere i vari colori in modo che ciò che si forma è una rappresentazione visiva analogica della canzone. Il suono può viaggiare nell’aria, ma anche attraverso altri mezzi come liquidi e solidi, e associata al suono c'è la frequenza, misurata in hertz (Hz), che può essere definita come una misura della velocità con cui la particella vibra avanti e indietro.
Un altro semplice esperimento può essere realizzato con un grande contenitore cilindrico e un tubo più piccolo. A metà altezza del cilindro grande, posizioniamo il tubo cilindrico in modo che tocchi con una delle due estremità la superficie esterna del cilindro grande. Con attenzione, pratichiamo un foro tagliando lungo il bordo del cerchio ottenuto. Inseriamo il tubo nel foro e fissiamolo al cilindro grande con del nastro adesivo. Posizioniamo la pellicola di plastica sopra l’estremità aperta del cilindro grande, in modo che aderisca perfettamente al bordo e formi una superficie piatta e ben tesa come quella di un tamburo. Cospargiamo del sale sulla superficie della pellicola e parliamo all’interno dell’estremità libera del tubo cilindrico. Il suono della nostra voce produce vibrazioni sulla pellicola, che fanno “saltellare” i granelli di sale. I granelli di sale si comporteranno diversamente se parliamo a bassa voce o a voce alta, e con una certa precisione e una fonte sonora adeguata possono formare figure particolari.
Il Tonoscopio, uno strumento ideato da Hans Jenny, permetteva di trasformare qualsiasi tipo di suono in forme geometriche, compresa la voce umana, in maniera meccanica e senza l’impiego di apparati elettronici. Aprendo una piccola parentesi, è interessante notare come quasi tutte le tradizioni cosmogoniche riconducano la creazione dell’universo all’emissione di un suono. Ne sono testimonianza la Bibbia, la tradizione egizia, i Veda, i Rigveda, le Upanishad e persino tradizioni indigene della foresta amazzonica (gli Uitoto), i quali affermano che “All’inizio la Parola diede origine al Padre”. Nelle Upanishad si afferma che dalla sillaba OM (AUM) scaturì l’universo. Ebbene, nelle sue ricerche, Jenny scoprì che il suono del Mantra OM, una volta trasformato dal Tonoscopio, veniva a creare lo stesso disegno corrispondente allo Yantra ad esso collegato. (Lo Yantra è la base geometrica che sottostà alla forma di tutte le cose mentre il Mantra è il suono delle cose stesse. Mantra e Yantra, nella tradizione induista, sono strettamente collegati). Lo sviluppo della Cimatica ha oggi portato alla creazione, ad opera degli studiosi John Stuart Reid e Erik Larson, del Cimatoscopio, una versione moderna del vecchio Tonoscopio, in grado di fornire anche immagini tridimensionali delle forme prodotte dai suoni emessi, soprattutto se viene utilizzata l’acqua come mezzo di propagazione del suono. Questo dimostra la straordinaria fertilità del suono nel plasmare la realtà visibile, rendendo manifeste le sue vibrazioni intrinseche.
II. Il Suono come Terreno di Esplorazione Artistica: Dalla Club Culture alla Danza Butoh
Il suono è anche un potente catalizzatore per l'espressione artistica, creando un "terreno fertile" per nuove esperienze e nuove forme di relazione. La scena clubbing, ad esempio, può diventare un laboratorio dove il suono non cerca la perfezione levigata, ma l'intensità e la trasformazione. Un nuovo segnale che attraversa la notte partenopea, un’onda sonora che non teme la distorsione: si chiama NOISE, e promette di riscrivere le coordinate dell’esperienza clubbing al Club Life di Napoli. NOISE nasce come esperimento collettivo, un terreno di esplorazione che mette in dialogo house e techno, vibrazioni e interferenze, luce e oscurità. L’idea è chiara: non cercare l’ordine, ma l’intensità. NOISE invita chi entra a lasciarsi attraversare dal suono, a diventare parte di una massa pulsante che si muove all’unisono. Ogni set si trasforma in una trama sonora in continua mutazione, dove i generi si sciolgono in un flusso ibrido di ritmi ipnotici e pulsazioni urbane. L’estetica di NOISE è quella delle interferenze: suoni che si moltiplicano, si scontrano, si ricompongono in una geometria caotica ma coerente. In un momento storico in cui molti format clubbing sembrano inseguire il suono perfetto e l’immagine levigata, NOISE sceglie la via opposta: abbraccia la sporcizia del suono, la sua natura instabile e magnetica. NOISE è un invito a perdersi nel ritmo per ritrovarsi nel movimento, un esperimento che fa del caos la sua grammatica e della vibrazione il suo credo. L’evento di apertura vedrà esibirsi artisti come Tania Vulcano, icona di Circoloco, che porterà la sua miscela calda e percussiva di house, funk e groove latini, un’energia magnetica capace di incendiare ogni pista.
3 stati fondamentali del Butoh
Ancor più profondamente, nell'ambito della danza, e in particolare della danza Butoh, il suono diventa un elemento essenziale per la nascita del movimento e la creazione di un "terreno fertile e fecondo della Presenza". L’improvvisazione è un esempio lampante di come l'artista impari ad avere a che fare con la necessità dello svolgersi di un fenomeno. Ho studiato ed esplorato il danzare, l’essere in scena, l’azione performativa, da maestri butoh prevalentemente giapponesi (Masaki Iwana, Silvia Rampelli, Yoko Muronoi, Akira Kasai, i principali; Ko Murobushi, Tadashi Endo, Hisako Horikawa, Daisuke Yoshimoto, Nanami Kohshou). Quando ho iniziato a danzare, alla fine degli anni ’90, Masaki Iwana, il maestro con cui ho studiato più a lungo e che più mi ha formata, insisteva sulla ricerca della necessità del movimento, un movimento che scaturisse dall’interno, da un nostro personale paesaggio interiore. Ci chiedeva, per esempio: “Quell’azione dinamica che hai appena fatto era davvero necessaria? Se è necessaria la dinamica del tuo movimento avrà forza pari a quella di una tigre che attacca e tutta la foresta si ferma”. Questo mi portava a danzare stando ore ferma o quasi, interrogandomi su cosa potesse condurmi al movimento.
Il primo passo nel mio percorso formativo, che ha coinciso con quello performativo, è stato capire che non dovevo in nessun modo decidere cosa fare. Diciamo che ho iniziato a capire cosa non fare. Bisogna lasciare che un’azione si generasse da sé (senza il mio diretto intervento), ma al contempo profondamente in me e con la mia lucida testimonianza; e da questa ne scaturisse un’altra, che fosse esattamente la sua produzione e creatura, e così via finché il processo si fosse compiuto e questo movimento trasformativo, in cui le fasi di passaggio erano le più delicate, si fosse esaurito. Se per fretta, o per paura della non riuscita, intervenivo con un pensiero come “quello che sto facendo non ha nessuna forza, è noioso, forse se ora mi alzo e cerco una dinamica diversa…”, tutto si sgretolava in un non sapere cosa fare, in un niente che non funzionava più.
L’azione che si autogenera in questo terreno fertile e fecondo della Presenza coincide con il fare improvvisativo, perché in questo particolare stato ogni azione si manifesta e dà luogo alla successiva in modo non predeterminabile. Iniziare a danzare per me è stato una necessità per sopravvivere, rispondeva ad un’urgente domanda esistenziale, ha avuto inizio come esperienza conoscitiva, solo successivamente è diventato anche un’esigenza artistica. Il mio primo gruppo di lavoro, che poi è diventato la compagnia di danza butoh Lios (un collettivo formato da sette tra danzatrici e danzatori), è stato il luogo privilegiato di questa ricerca. L’incontro oggettivo con un dato di realtà nel contesto della danza ha portato inizialmente per me il seme di una crisi. Improvvisamente ho avuto la chiara percezione dell’esposizione, dell’essere esposta: in questa condizione sentivo la luce toccarmi, il suono arrivare a me e l’aria, con la sua temperatura, addosso e nel corpo, gli occhi e il respiro degli spettatori su di me; ma io non potevo interagire, ero solo raggiunta, sentivo di non poter raggiungere o modificare questi elementi. La luce di Gianni Staropoli mi ha forgiata in scena e ha dato dinamicità alla mia fondamentale immobilità dei primi anni.
Coltivare questo stato di esposizione agli occhi dello spettatore ad un certo punto mi ha catapultata in una dimensione di infinita possibilità di azione e relazione, che non dovevo affrettarmi a concretizzare ma di cui percepivo una potenzialità enorme. Il rapporto con il suono del contrabbasso di Roberto Bellatalla è stato un primo esperimento rivelatore di come si può concretizzare la relazione in scena. Nel trovarmi in scena con loro (musicista e strumento) inizialmente sono partita alla ricerca di quello stato di reale esposizione per permettere che il suono, costituito da vibrazioni udibili propagate dall’aria, mi raggiungesse e mi toccasse fino al punto di muovermi. Pur non facendo nulla per modificare a mia volta il suono, sentivo che mi rispondeva esattamente, dandomi così la netta percezione che la mia presenza corporea in scena fosse anch’essa uno strumento, al pari del contrabbasso, fonte di vibrazioni che raggiungevano per la stessa strada il musicista. Si creava così un passaggio vibratorio di cui la direzione diventava via via invisibile, che andava creando un nuovo mondo intessuto tra le nostre presenze in relazione. Questo stato di risonanza reciproca sorprendentemente si propagava fino a includere il pubblico presente.
La relazione con il Mondo che andavo via via esplorando sulla scena non passava quindi per un significato ma per un dato estremamente fisico, materiale, tangibile, che mi ha portato a confrontarmi con luoghi naturali (tronchi, foglie, terra) e con realtà oggettuali. Il contatto fisico con un sasso piuttosto che con una sedia o un tavolino mi riportava a questo passaggio di informazioni tattili, trasformative in entrambe le direzioni: oltre a me, anche la realtà materiale si modificava nel contatto. Ho potuto sentire come l’entrare in rapporto con un oggetto ha il potere di rendermi oggettiva, improvvisamente la mia presenza si manifesta solo come corpo, una cosa e nient’altro. Percorrendo questi passaggi l’incontro con altri corpi in scena è finalmente diventato possibile, nella sua complessità come nella sua semplicità: trasmissioni non dirette, trasformazioni reciproche e distanze abissali. L’improvvisazione, come strumento di partenza/matrice nella mia esperienza di danza, si costituisce all’interno di un universo relazionale estremamente articolato ma incredibilmente convergente, in cui la qualità di ascolto si affina progressivamente e permette all’attenzione di passare attraverso gli interstizi e d’insinuarsi tra le fenditure del Reale.
III. L'Orecchio Umano: Un Complesso Sistema di Trasduzione e Accoglienza del Suono
Il suono non sarebbe fertile senza un recettore che ne colga le vibrazioni e le trasformi in percezioni. L’orecchio umano è l’esempio più straordinario di un sistema biologico che rende il suono fertile per la nostra coscienza. È un organo complesso che svolge da solo due funzioni primarie: l'udito e l'equilibrio. Esso viene comunemente suddiviso in tre parti principali denominate orecchio esterno, orecchio medio ed orecchio interno.
L'Orecchio Esterno: Cattura e Direzione
Il suono viene «catturato» dal padiglione auricolare. Questo padiglione ha forma concava, più o meno ovale, con l’asse maggiore disposto verticalmente, e presenta una serie di rilievi e depressioni come l'elice, l'antelice e il trago, oltre al lobulo. Questa complessa conformazione è fondamentale per direzionare e raccogliere le onde sonore dall’ambiente circostante. Alcuni muscoli residui, che in certi animali sono ben sviluppati per tendere ad aprire il padiglione od orientarlo nella direzione di provenienza dei suoni, permettono così un migliore ascolto. Le onde sonore, una volta raccolte, viaggiano attraverso il canale uditivo esterno (o meato acustico) fino a raggiungere la membrana del timpano. Il canale uditivo esterno, per le sue dimensioni, si comporta come un risuonatore a colonna d’aria ed ha una naturale frequenza di risonanza centrata a circa 3 kHz.
L'Orecchio Medio: Amplificazione e Adattamento
Le onde sonore, pervenute al timpano, mettono in vibrazione questa membrana a forma di cono, con la sua concavità rivolta verso il canale uditivo. Nella sua parte centrale, il timpano è connesso con il «manico» del martello, il primo di una catena di tre ossicini (martello, incudine, staffa). Le vibrazioni della membrana del timpano vengono amplificate dal sistema degli ossicini, che funzionano come un sistema di leve. L'altro estremo del martello è collegato all’incudine, la quale a sua volta si articola con la staffa. La parte appiattita della staffa appoggia sulla membrana della finestra ovale, attraverso la quale le onde sonore vengono trasmesse alla coclea, nell’orecchio interno.
Le articolazioni tra questi ossicini permettono piccoli movimenti, provocati dalle vibrazioni sonore. Tali vibrazioni causano delle spinte della staffa sulla membrana della finestra ovale e, per suo tramite, al recettore sonoro. Le modalità di movimento delle singole ossa sono piuttosto complesse, ma danno luogo ad un risultato, tutto sommato, semplice: quando il timpano viene spinto verso l’interno della cassa timpanica anche la staffa viene affondata verso la finestra ovale; il contrario avviene quando il timpano viene spostato verso il canale uditivo. La superficie della membrana del timpano è circa 55 mm², mentre la superficie della parte piatta della staffa è in media di 3,2 mm². Questa differenza di superficie fa sì che una determinata forza, esercitata dall'onda sonora sulla membrana del timpano, applicata sulla piccola area della parte piatta della staffa, provochi sulla membrana della finestra ovale una pressione ben 22 volte superiore rispetto a quella che la stessa onda sonora esercita contro la membrana timpanica. Poiché l’orecchio interno contiene un liquido (perilinfa e endolinfa), la cui densità è molto maggiore rispetto all’aria, è facile comprendere che per trasmettere una vibrazione al liquido occorrano pressioni più alte. La membrana del timpano ed il sistema degli ossicini, funzionano perciò da «adattatore di impedenza» tra la trasmissione aerea delle onde sonore e quella nel mezzo liquido cocleare, garantendo che una significativa quantità di energia sonora (circa il 60% per frequenze al di sotto dei 3 kHz) venga trasmessa efficacemente. Questo sistema non solo amplifica, ma adatta il suono per il suo prossimo stadio di elaborazione.
Un meccanismo di protezione si attiva quando i suoni trasmessi dagli ossicini sono tanto forti da poter, al limite, danneggiare l’apparato uditivo stesso. Un riflesso, con un ritardo di appena 40 millisecondi, provoca la contrazione sia del muscolo tensore del timpano che dello stapedio. Quest’ultimo tira la staffa verso l’esterno, mentre il muscolo tensore del timpano tira il manico del martello verso l’interno. In questo modo tutto il sistema degli ossicini acquista una notevole rigidità e la trasmissione alla coclea dei suoni di bassa frequenza, al di sotto di 1000 Hz, ne risulta fortemente ridotta. Questo meccanismo, oltre a proteggere l’apparato uditivo da suoni troppo forti, ha la funzione anche di ridurre i suoni a bassa frequenza negli ambienti rumorosi, filtrandoli e attenuandoli dall’udito stesso.
L'Orecchio Interno: Trasformazione e Discriminazione
L'orecchio interno è un sistema di cavità di forma piuttosto accidentata, che ha meritato il nome di labirinto osseo. Contiene i recettori sia per l’udito che per l’equilibrio. Di questo, solo la coclea contiene i recettori per l’udito. La coclea è un canale avvolto a spirale, lungo circa 35 mm, che nell’uomo compie 2 giri e 3/4. È suddiviso, per tutta la sua lunghezza, da due membrane, quella di Reissner (o vestibolare) e la membrana basale, che lo suddividono in tre camere o rampe: la rampa vestibolare e la rampa media sono divise dalla membrana vestibolare, mentre la rampa media è divisa da quella timpanica per mezzo della membrana basale.
La rampa superiore (vestibolare) e quella inferiore (timpanica) comunicano fra di loro, in corrispondenza dell’apice della coclea, attraverso un forellino, chiamato elicotrema, e contengono un liquido detto perilinfa. Alla base della coclea, la rampa vestibolare finisce con la finestra ovale, collegata con la staffa, mentre la rampa timpanica termina con la finestra rotonda che è un foro sulla parete dell’orecchio medio, chiuso dalla membrana timpanica secondaria, molto flessibile. La rampa media contiene un altro liquido detto endolinfa.
Sulla superficie della membrana basale si trova l’organo del Corti, che contiene una serie di cellule dette cellule ciliate, sensibili alle sollecitazioni meccaniche. Le vibrazioni vengono trasmesse dalla staffa alla finestra ovale, attraverso la quale pervengono alla rampa vestibolare. Se la staffa preme lentamente, il liquido della rampa vestibolare, attraverso l’elicotrema, viene spinto nella rampa timpanica e di conseguenza la membrana timpanica secondaria viene spinta verso l’esterno. Se invece la staffa vibra rapidamente, la pressione sonora nel liquido non ha tempo di arrivare prima all’elicotrema e poi alla finestra tonda, ma viene cortocircuitata attraverso la membrana basale.
La membrana basale ha caratteristiche di elasticità che variano lungo la sua lunghezza: è rigida vicino alla finestra ovale e diventa sempre più cedevole verso l’elicotrema. Questo significa che un suono ad alta frequenza ne percorre solo un breve tratto, eccitando solo le cellule ciliate alla base della coclea. Un suono a bassa frequenza, invece, viaggia per tutta la lunghezza della membrana basale, raggiungendo l'apice. Un’altra importante caratteristica dell’onda è che essa presenta un’elevata velocità nel tratto iniziale della membrana e via via velocità sempre decrescenti man mano che avanza all’interno della coclea. Ciò dipende dal fatto che il coefficiente di elasticità della membrana basale diminuisce progressivamente passando dalla finestra ovale all’interno della coclea. Le varie frequenze che compongono l’onda sonora vengono quindi discriminate dall’udito grazie alla posizione che esse assumono sulla membrana basale. La coclea è perciò un vero «analizzatore di spettro» meccanico.
Il sistema uditivo riesce a determinare l’intensità del suono percepito in almeno tre modi differenti. Per esempio, aumenta il numero dei recettori coinvolti e di conseguenza vengono interessate un numero sempre maggiore di fibre nervose; in questo modo viene quindi inviata al cervello una maggiore quantità di stimoli nervosi. Queste cellule ciliate trasformano le vibrazioni meccaniche in impulsi elettrici, che vengono poi inviati al cervello, dove saranno interpretati come suoni specifici. L'orecchio, in tutta la sua complessità, dimostra come un processo naturale possa trasformare la "materia prima" delle onde sonore in un'esperienza ricca e dettagliata, rendendo il suono fertile per la nostra comprensione del mondo.
IV. Oltre la Percezione Diretta: Suono, Colore e Sinestesia
Nella storia della cultura ben pochi fenomeni hanno avuto la capacità di attrarre e coinvolgere artisti, musicisti e, al tempo stesso, scienziati e filosofi come lo è stata la correlazione tra suono e colore. Quando parliamo di questo rapporto ci riferiamo a un fenomeno chiamato SINESTESIA: dal greco συν-αισθάνομαι, "percepire insieme". La sinestesia è una condizione neurologica per cui la stimolazione di un senso o di una via cognitiva porta a esperienze involontarie e automatiche in un secondo senso o in una seconda via cognitiva. È solo verso gli anni 70/80 del XX secolo che attenti studi psicologici legittimarono il fenomeno e furono presto seguiti dall’introduzione della parola “sinestesia”. Dobbiamo tuttavia aspettare il 1980 prima che vengano effettuati studi neurofisiologici su soggetti sinestetici. Questi studi dimostrarono che, in concomitanza di esperienze sinestetiche, il cervello attiva contemporaneamente aree sensoriali differenti e le moderne tecniche di neuro immagine funzionale ne offrono la dimostrazione. Accade perciò che, ad esempio, le zone adibite alla percezione uditiva si attivino contemporaneamente a quelle visive o olfattive, consentendo una sorta di doppia percezione dello stimolo normalmente percepito ed analizzato da un senso solo. Questa attivazione crociata delle aree della corteccia sensoriale, che nella maggior parte di noi sono funzionalmente indipendenti, potrebbe essere basata su un eccesso di connessioni neurali fra aree anatomiche diverse. Esiste qualche conferma che questa iperconnettività sia effettivamente presente nei primati e in altri mammiferi durante il periodo fetale ed alcuni studi sui neonati indicano che i loro sensi non sono ben differenziati, ma mescolati in una confusione sinestetica. Questa cosiddetta confusione viene ad esaurirsi intorno ai tre mesi di età. Con la maturazione corticale compare una più netta separazione dei sensi, il che rende possibile l’appropriata associazione delle diverse percezioni.
Nonostante il fatto che oggi siamo in grado di definire il fenomeno sinestetico attraverso un preciso protocollo scientifico, fatto di test accurati, ottenuti sia attraverso l’utilizzo di apparecchi tecnologici molto avanzati, sia per mezzo di analisi psicologiche mirate e specifiche, questo concetto suscitò sempre un notevole interesse in ambito artistico. Ricordiamo ad esempio, in ambito poetico, Keats e Shelley, all’inizio dell’ottocento, i quali usavano spesso metafore e immagini intersensoriali; Rimbaud e i poeti simbolisti, alla fine dell’ottocento, i quali accostavano immagini visive ad immagini sonore o a sensazioni di carattere olfattivo. Le ricerche artistiche più interessanti riguardano tuttavia il rapporto tra suono e colore ed i risultati ottenuti in ambito musicale e figurativo. Moltissimi sono stati i pittori che durante tutto il novecento hanno indagato la possibilità di creare relazioni tra queste due forme di espressione. Dall’astrattismo di Klee e di Kandinsky al futurismo di Pratella, Russolo e Carrà, passando attraverso il cubismo di Picasso e Braque, per arrivare, dopo le esperienze Bauhaus, alle avanguardie di metà ‘900 con l’arte cibernetica di Schoeffer e le opere del regista astratto Fischinger, sono innumerevoli le opere che ricercano profondamente la connessione tra questi due mondi espressivi e, al fine di una corretta comprensione del fenomeno in questione, non meno importanti risultano i loro manifesti artistici.
L’idea generale che tutto il creato sia permeato da leggi che si ripetono costantemente all’interno dei diversi fenomeni fisici esperibili ha avuto un’importanza considerevole nello sviluppo delle teorie sulla relazione tra suono e colore. Gli antichi Greci furono i primi a costruire una scala di colori divisa in sette parti, in analogia con le sette note della scala musicale e i sette pianeti conosciuti e la teoria aristotelica del colore è stata considerata valida fino al XVII secolo. Il primo pittore nella storia ad occuparsi del rapporto tra suono e colore è stato Giuseppe Arcimboldi (Milano 1527 - ivi 1593), pittore di corte per gli imperatori Ferdinando I, Massimiliano II e Rodolfo II. Attraverso il racconto di Don Gregorio Comanini (poeta e storico italiano 1550 - 1609) siamo a conoscenza del lavoro scientifico dell’Arcimboldo. Partendo dal sistema pitagorico delle proporzioni armoniche di toni e semitoni, creò una corrispondente scala di valori cromatici, usando sia il suo senso artistico, sia il metodo scientifico. Il pittore, attraverso la creazione di un’apposita scala di grigi, riuscì a correlare i rapporti tra i gradi della scala musicale e la luminosità dei colori. Con questo sistema riuscì anche a dividere il semitono in due parti uguali, anticipando concettualmente di molto l’arrivo della scala temperata. Comanini descrive come Arcimboldo si servisse “del bianco per la parte più bassa, che si ritrovi nel canto, e del verde et insieme dell’azzurro per le parti che son mezzane, e del morello e del tanè per le parti di maggiore altezza; essendo che di questi colori l’uno segue et adombra l’altro, perché il bianco e ombreggiato dal giallo, e ‘l giallo dal verde, e ‘l verde dall’azzurro, e l’azzurro dal morello, e ‘l morello dal tanè, come il basso è seguito dal tenore, e ‘l tenore dall’alto, e l’alto dal canto.”
Circa cinquant’anni dopo, Athanasius Kircher elaborò delle complesse tabelle che associano tra loro le note musicali, i colori, l’intensità della luce ed il gradi di luminosità (Ars magna lucis et umbrae, 1646). Nel XVII secolo, analizzando lo spettro della luce, Newton correlò le note musicali ai colori, attraverso un’analogia diretta tra i fenomeni acustici e quelli ottici, proponendo una stretta corrispondenza tra i sette colori dell’arcobaleno e le sette note della scala musicale. Ad un aumento delle frequenze di oscillazione della luce nello spettro cromatico, dal rosso al violetto, fece corrispondere un aumento delle frequenze di oscillazione del suono nella scala diatonica maggiore.
Una realizzazione pratica dell’idea di Newton fu intrapresa da Padre Louis-Bertrand Castel, matematico e filosofo francese (1688-1757). Egli, a differenza di Newton, sviluppò un sistema di relazioni per cui ciò che veniva preso in considerazione non erano tanto i rapporti esistenti tra gli intervalli della scala musicale e quelli relativi dei colori prismatici, bensì la diretta corrispondenza tra nota e colore, liberandosi così dei concetti cosmologici e aprendo la strada ad una vera e propria forma d’arte. Padre Castel non era mosso solamente da fattori di tipo speculativo scientifico, ma anche da finalità etiche e pratiche. Da queste premesse nacque l’idea della costruzione di uno strumento in grado di trasformare il suono in colore, non solo per la possibilità di creare una particolare forma d’arte, ma anche per far “vedere” la musica alle persone prive del senso dell’udito. Tale strumento funzionava così: premendo un tasto, in un riquadro sopra al clavicordo apparivano dei piccoli pannelli, che mostravano diversi colori pre-impostati in base a una correlazione tra scala musicale e spettro cromatico. In altri esperimenti Castel propose l’uso di cristalli colorati di differenti dimensioni. Successivamente perfezionò il suo sistema e prospettò una gamma di dodici colori corrispondenti ai semitoni compresi nell’ottava: Do-Blu, Do#-Celadon (verde pallido o terra verde di Verona), Re-Verde, Re#-Verde oliva, Mi-Giallo, Fa-Aurora, Fa#-Arancione, Sol-Rosso, Sol#-Cremisi, La-Violetto, La#-Agata (violetto bluastro), Si-Blu viola (blu grigio). Con l’applicazione simultanea di una scala di valori di chiaroscuro, il sistema risulta esteso a più ottave, assicurando il principio della ciclicità (ogni ottava ha gli stessi colori ma via via più chiari).
Durante il corso del settecento e dell’ottocento, numerosi furono gli strumenti adibiti allo scopo di relazionare le due forme espressive sulla base di quanto già fatto da padre Castel, ma è con l’avvento dell’elettricità che tale fenomeno ebbe un’accelerazione. Bainbridge Bishop brevettò il suo Color Organ nel 1877. Nonostante la distruzione dei suoi strumenti, una loro descrizione dettagliata ci viene da uno scritto dello stesso Bishop dal titolo: “A Souvenir of the Color Organ, with Some Suggestions in Regard to the Soul of the Rainbow and the Harmony of Light” (1893). Egli descrive come fosse formato da una lastra di vetro smerigliato semicircolare del diametro di circa un metro e mezzo, incorniciato come un quadro, e disposto nella parte superiore dello strumento. Su di essa venivano mostrati i colori. Lo strumento era dotato di piccole finestre con differenti vetrini colorati ed ogni finestra era dotata di un otturatore e costruita in modo che, premendo un tasto dell’organo, l’otturatore si aprisse e mostrasse il colore della sua luce. Bishop scelse il rosso per il Do e divise lo spettro cromatico in 11 semitoni, aggiungendo il porpora per il Si, e un rosso più chiaro per il do all’ottava superiore, raddoppiando l’intensità ed il volume dei colori quando discendevano di ottava. Le note più basse o della pedaliera e i relativi colori, erano riflessi uniformemente sull’intero vetro. L’effetto generale era quello di presentare agli occhi il movimento e l’armonia della musica, nonché i suoi sentimenti. Anche Wallace Rimington costruì uno strumento simile a quello di Bishop, con il pregio di essere in grado di produrre una luce molto più intensa grazie all’uso dell’energia elettrica. In Europa, alle soglie del novecento, cominciarono a fiorire esperimenti e riflessioni teoriche non solo musicali ma anche pittoriche su questa profonda interconnessione. La sinestesia e la correlazione suono-colore rivelano una "fertilità" del suono che va oltre la semplice audizione, dimostrando la sua capacità di generare esperienze multisensoriali complesse e di ispirare secoli di ricerca artistica e scientifica sulla natura delle nostre percezioni.