Il panorama culturale e sociale, in ogni epoca, si trova ad affrontare la necessità di una rappresentazione che sia al contempo specchio e critica del suo tempo. Nel Giappone di un'epoca che, pur non essendo lontanissima, già si dimostra datata, emerse un cinema la cui intensità e la cui implacabile espressione divennero espressione del pensiero stesso come problema fondamentale del cinema. Questa cinematografia, spesso definita con rabbia, ha rappresentato una sorta di "culling feroce" - una selezione e un'eliminazione brutale delle convenzioni - in particolare per quanto concerne le norme sessuali e sociali, offrendo una prospettiva radicale che mirava a demistificare la vita, gli organi e le escrezioni. L'obiettivo era affrontare di petto l'età in cui si viveva, andando quindi al di là dell'estetica.
L'impegno nel comprendere e decodificare le implicazioni di questa corrente cinematografica è stato un percorso non facile e gli ostacoli incontrati si sono dimostrati molteplici. Due anni fa iniziò così la mia tesi di laurea dedicata al regista giapponese. Fu un lavoro svolto con rabbia, giunto per caso, guardando vecchie registrazioni notturne di Fuori Orario. Fu un modo possibile di avvicinarsi all’opera di Wakamatsu Kōji, le cui produzioni, come “Shōjō” e “Tenshi no Kokotsu” per la precisione, fecero emergere una serie di istanze che prima non avevano trovato immagini. Questa ricerca si è nutrita dell'amicizia oltremare e della disponibilità di figure come il Prof. e il Dott., oltre che del supporto incondizionato in tutto da parte di persone come il Sig., a cui vanno i ringraziamenti anche per i permessi e la disponibilità delle purtroppo poche immagini qui riportate.
L'Ascesa di un Cinema d'Autore Radicale: Wakamatsu Kōji e i Suoi Contemporanei
La cinematografia giapponese degli anni Sessanta e Settanta fu un fermento di idee e di espressioni, in cui la volontà creatrice di alcuni registi diede vita a opere identificabili, con tematiche ed uno stile specifici e ricorrenti. In questo contesto, si riscontra un discorso di potente risonanza e coerenza, che per la prima volta ricevette riconoscimenti internazionali, come il premio C.I.C.A.E. NETPAC. Un successo come quello di “Il Mercato della Carne” (“Nikutai Ichiba”) del 1962 di Kobayashi Satoru aveva già aperto la strada, mostrando la fattibilità di un cinema audace e provocatorio.
Al centro di questa ondata di rinnovamento vi è senza dubbio Wakamatsu Kōji. Le sue opere, insieme a quelle di figure come Òshima Nagisa e Hirasawa Gō, sono state oggetto di studi e pubblicazioni, come quella curata da Imho. Film quali “Caterpillar", “United Red Army” e “Pool Without Water" sono solo alcuni esempi di una filmografia complessa e spesso difficile da reperire. Peccato, perché solo recentemente, la Cineteca di Bologna, riconoscendo la loro importanza come cinema d’autore, ne ha reso disponibili alcune opere sottotitolate, anche in Europa.
Un collaboratore chiave di Wakamatsu fu Adachi Masao, di cui l'opera "15-sai no Baishunfu" (1971) e “Sain” (1963) sono esempi emblematici. È significativo che “Sain” sia stato, per la prima volta, sottotitolato, rendendo accessibile un pezzo di storia cinematografica precedentemente sconosciuto sugli schermi italiani, e non solo. Ho cercato di rispettare l'ordine giapponese del cognome prima del nome, come evidenziato in nota, anche se, in giapponese, il cognome va sempre prima del nome. La strada per la piena comprensione di questi autori è ancora lunga, e molto più che vorrei sapere e chiedere, e spero un giorno di poterlo fare, magari rivolgendomi ad Adachi stesso, alle fonti dirette. Anche un regista di jidai-geki come Itami Mansaku, spesso citato, rimane in parte sconosciuto, nonostante il suo contributo.
La Sfida alla Censura e la Liberazione del Corpo: Un Confronto Feroce
Il cinema radicale giapponese si è scontrato frontalmente con un sistema di censura e moralità estremamente rigido. In Giappone, infatti, l'erotico giapponese era soggetto a restrizioni severe fin dall'epoca Meiji, con norme che proibivano la visibilità dei peli pubici e genitali, fino addirittura a proibire i peli ascellari in quanto riconducibili a quelli pubici. Questa pudicizia, prima sconosciuta, si è affermata e la legge imponeva tagli per ogni uscita filmica dal 1964. Trovare la casta nudità di un sesso nudo, in un film giapponese, anche se censurati, era quasi impossibile. I tagli, spesso imposti da organismi come l'Eirin (l'ente di censura), o direttamente dalla polizia, dall’Ufficio del Procuratore, dalla Dogana e dall'Immigrazione, erano feroci e riducevano spesso i corpi a forme prive di dettagli, ad esempio attraverso l'applicazione di un adesivo color pelle applicato al pube degli attori.
In questo contesto, il "pink film" emerse come una forma di resistenza, utilizzando il sesso come metafora, spesso in situazioni limite. Un'attività sessuale liberata è una legittima “rivolta” contro l’alienazione sessual-politica. Ciò che le autorità indicano come dannoso può essere benefico. La demistificazione della vita, degli organi e delle escrezioni, e la validità della sensualità e della lussuria come prerogative umane legittime, divennero punti cardine. Il cinema di Wakamatsu, e quello di molti suoi contemporanei, era un cinema della visibilità, un'esplicitazione completa dell’oggetto, quindi corpi avvinghiati nel sesso. Tale audacia portò a conseguenze severe, inclusi i due anni di carcere per i registi trasgressori.
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Tuttavia, era proprio in questa "negazione della gratuità originaria dei corpi" che si celava il potenziale sovversivo. In questo cinema, la narrazione in sé non è mai assoluta, in quanto gioca continuamente su questa opposizione fondamentale: il visibile e l'invisibile. Si tratta di un processo di autoerotismo visivo dell’occhio maschile, che può condurre a una "castrazione psichica". Il corpo nudo, quando esposto, del riso, del gioco che dona nuovamente luce al mondo, rimanda a una dimensione antica, come quella del mito giapponese di Amaterasu, che si rivela davanti a tutti i kami, causando il riso incontrollabile. Un trambusto che fece uscire Amaterasu a vedere, e così il sole si alzò nuovamente. Ancora oggi, la figura di Izanami, in feroce decomposizione, e la sua capacità di provocare contaminazione, persiste nella cultura giapponese, specialmente quella partoriente e mestruata. Ma è proprio in questo "teatro delle crudeltà", in cui tutto si fa gioco e farsa, meno il pube però, l’irrappresentabile, che si può ristabilire una calma apparente che continua a covare il desiderio umano di esplodere. Una realtà ben lontana da quella propugnata dai censori, in cui piacere, lavoro e realtà sono tenuti separati, pena l’irrevocabile incapacità di esser sociale.
La Rivolta Sessuale e Politica: Una Polveriera di Conflitti
Il Giappone degli anni '60 e '70 non era solo un luogo di riforme e crescita economica, ma anche una "polveriera di conflitti e tensioni" in attesa di esplodere. Il cinema radicale ha saputo cogliere e amplificare queste tensioni, non limitandosi a una mera rappresentazione, ma diventando esso stesso strumento di critica. Il potere capitalistico, l'ipocrisia della società e le profonde contraddizioni interne venivano messe a nudo. Questo includeva la critica delle gerarchie tradizionali, come il culto dell’Imperatore, kami personificato, deità progenitrice di tutta la “razza” giapponese, e quindi padre supremo, o la fallace idea che il popolo di Yamato penserebbe con la parte destra del cervello, mentre gli occidentali userebbero quella sinistra.
Il cinema di Wakamatsu Kōji è stato un'espressione di questa "rabbia" che il regista stesso ha descritto come l'unica chance dell'autore per affrontare quell’epoca dolorosamente, evitando la meccanica di auto-celebrazione. La “vera vita non è ancora venuta alla luce”, e questa consapevolezza alimenta una costante ricerca di un’alba desiderata e non ancora conosciuta, che si cela "sotto le apparenze del vivente". Il suo lavoro ha dato voce a chi era emarginato, a "prostitute-schiave di tutta Asia" e ai Coreani, spesso raffigurati nelle zone delle basi americane, fonti queste di stupefacenti in cambio di sesso. Questi film mostrano chiaramente il controverso rapporto fra occupanti e mondo della prostituzione, a volte con scene crude e simboliche, come quella di urinare insieme.
Il turbamento e il disordine evocati dal cinema di Wakamatsu e dei suoi contemporanei, come Terayama Shuji e Kara Juro, non erano fini a se stessi, ma miravano a una radicale trasformazione. L'azione decisiva è il denudamento, un atto che proclama la validità della sensualità e della lussuria come prerogative umane legittime. Esso chiama in questione il concetto dei valori eterni e scopre rudemente la loro storicità. Favorisce, incoraggia attitudini razionali che sono in conflitto con le superstizioni ataviche, e accetta le sue azioni nella loro totalità.
La Violenza Rivoluzionaria e la Lotta contro l'Alienazione
Il tema della violenza, sia fisica che sistemica, è onnipresente in queste opere. "Gewalt! noi lo cancelliamo" è una frase che risuona come un paradosso, poiché la violenza stessa è spesso il catalizzatore del cambiamento e della liberazione. In un contesto in cui il Giappone aveva vissuto un "feroce confronto armato interno", con un "terrorismo rosso e nero" e i propri "anni di piombo", la rappresentazione della violenza assumeva un significato profondo. Le pellicole riflettevano la disperazione di un'epoca in cui si riteneva che "l'unico mezzo" per la creazione di una nuova società fosse il "terrorismo rivoluzionario", un'idea che risuonava con le teorie di Marx ed Engels.
Questa violenza non era glorificata ma esplicitava la lotta per l’affermazione di sé in un mondo in cui tutto l'esistente è avverso, il sé stesso nemico di sé stesso. La volontà di non essere, di negarsi, di fermare il continuo rinnovamento della vita, è una forza scatenatrice, la negazione della vita futura che si realizza nella liberazione dal dolore. L’uomo è ridotto a "nulla più che una bestia nelle sue funzioni umane", e le sue stesse funzioni umane diventano animali quando diventano scopi ultimi e unici. Questo punto di vista radicale, espresso anche da Ulrike Meinhof, sottolinea la necessità di "cambiare d'ottica, di prospettiva e di logica" attraverso un "discorso d'amore", inteso come forza trasformatrice.
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Wakamatsu stesso era affascinato dalla "natura rivoluzionaria dei suoi personaggi". Il suo cinema non solo mostrava la violenza, ma la interpretava come un "mezzo necessario" per il cambiamento. L’alienazione sessual-politica, la "castrazione psichica" causata da una società repressiva, necessitava di essere affrontata con la gratuità del piacere strappato alle leggi del dare-avere. È un cinema che propone la "diversità di una avventura che è limitata soltanto da strutture genetiche e dall'ambiente cosmico", un'affermazione di individualità contro l'omologazione. Questo approccio è stato spesso frainteso, ma come affermato da Giorgio Cesarano in “Manuale di Sopravvivenza”, si tratta di un discorso che va compreso nella sua interezza, come una breccia nella civilizzazione di morte.
Eros e Thanatos: La Necessità della Discontinuità e l'Assurdo dell'Esistenza
Le opere di Wakamatsu e dei suoi contemporanei esplorano il legame indissolubile tra Eros e Thanatos, vita e morte, piacere e distruzione. Come Georges Bataille ha osservato, il fatto di essere scatenati non riguarda sempre in modo attivo l’oggetto di una passione, ma segna il superamento di limiti di convenienza. Il turbamento, un sentimento d'esser perduti analogo al senso di malessere provocato dai cadaveri, è la condizione di chi si confronta con il "disordine". Proclama la validità della sensualità e della lussuria come prerogative umane legittime. I corpi, come esseri definiti, vengono spinti in quell'infinito che è la morte.
Questo cinema indaga il bisogno profondo di essere una persona, un individuo, un bisogno che la società nega, creando uomini incompleti e una "necessità di altro da sé". L'esistenza discontinua, la "convulsiva della vita che è l’amore", diviene l'argomento centrale. Ciò che appare patologico, come l’associazione mentale di voler ritrovare l'immagine materna, o la convinzione che l'esser venuto al mondo è assurdo e che lo stato embrionale sia il più felice, sono elementi chiave per comprendere la disperazione e la ricerca di qualcosa che possa trascendere il sé.
I ricordi di un uomo tradito dalla sua donna, o la visione della donna come "un animale che desidera avere dei bambini", non costituiscono semplicemente una storia, sono solo dei pensieri che svelano le pulsioni più autentiche dell'essere umano. Questo cinema, dunque, si accosta all'universo dell’inconscio, nel tentativo di affrontare il caos che caratterizza la nostra era. I corpi, come simboli della nostra era secondo Neal Postman, sono costantemente minacciati dalla possibilità di perderli, di vederli evaporare immediatamente. La "gratuità totale" è la vera liberazione, che porta a una "vita totale", oltre il dualismo di pubblico e privato, al di fuori di un ordine presentato come il solo ed unico possibile.
In questo universo cinematografico, la violenza non è solo fisica, ma è la violenza del "voler non essere", del negarsi, di fermare il continuo rinnovamento della vita, che è poi la negazione ultima della speranza. Le figure degli eroi rivoluzionari, o degli anti-eroi che scelgono la verginità affinché la loro possa essere l'ultima prole su questa terra, sono portatori di morte, ma anche di una profonda esigenza di autenticità. La strada della disperazione può fermarsi o risalire, e in questa incertezza si consuma il dramma di una vita che si nega e che viene negata. La ricerca del "più lontano", dove nessuno può andare, se non nella morte, è la testimonianza di una cinematografia che ha osato confrontarsi con gli abissi dell'esistenza umana, offrendo "lesbiche cullings feroci" non come un'etichetta restrittiva, ma come la metafora di una radicale riscrittura delle regole del desiderio e della società.