L'espressione "Partoriscono a cavallo di una tomba. Il giorno splende un istante ed è subito notte", pronunciata da Pozzo in "Aspettando Godot", una delle opere più enigmatiche e influenti del XX secolo, condensa in sé una visione radicale dell'esistenza umana. Questa frase, che associa intimamente la nascita e la morte, il principio e la fine, non è solo una folgorante battuta teatrale, ma un punto di partenza per esplorare un'ampia gamma di significati che toccano la transitorietà della vita, le dinamiche sociali, la biopolitica della nascita e della morte, e persino antichi simbolismi legati alla fecondità e alla rivelazione. La profondità di tale affermazione si rivela attraverso diverse lenti interpretative, spaziando dalla disperazione esistenziale all'analisi delle pratiche contemporanee e alla riscoperta di icone millenarie, offrendo una riflessione sfaccettata sulla condizione umana e sul suo rapporto intrinseco con il tempo e la mortalità.
L'Eco Esistenziale in "Aspettando Godot": La Nascita Come Premessa della Fine
L'opera teatrale Aspettando Godot, scritta da Samuel Beckett, fu originariamente concepita in francese con il titolo En attendant Godot e successivamente tradotta in inglese dallo stesso autore. Questa pièce, che ha profondamente segnato il teatro del dopoguerra, mette in scena una condizione umana di attesa e di assurdità, in cui la vita appare come un intervallo fugace tra due eternità. È proprio in questo contesto di desolazione e di ricerca di senso che la battuta di Pozzo acquista una forza dirompente, cristallizzando la percezione della brevità dell'esistenza. A me piace associare questo testo alla battuta di Pozzo in AG (“Partoriscono a cavallo di una tomba. Il giorno splende un istante ed è subito notte”).
I due protagonisti, Vladimiro ed Estragone, sono probabilmente due senzatetto. La loro esistenza è scandita da un'attesa vana e ripetitiva, un'attesa di un Godot che non arriva mai, incarnazione di un'illusoria speranza o di un significato elusivo. Vladimiro ed Estragone apparentemente possono ingannare lo spettatore: sembrano due amici di lunga data, ma la realtà consiste non nell'affetto, ma nella "necessità" intesa come complementarità delle due anime. In numerosi punti dell'opera in questione compaiono indizi che inducono a pensare che i due abbiano bisogno l'uno dell'altro per vivere. Questa dipendenza reciproca, a volte grottesca, a volte commovente, è un riflesso della fragilità umana di fronte all'ignoto e alla solitudine. Nel primo atto compaiono inoltre due nuovi personaggi: Pozzo e Lucky, due entità che incarnano rispettivamente il capitalista e il proletariato sfruttato, introducendo una dimensione di critica sociale all'interno del quadro esistenziale. La trama subisce un'improvviso evolversi quando arriva un ragazzo, che presumibilmente lavora al servizio di Godot, mantenendo viva la promessa di un arrivo che si rinnova di giorno in giorno.
La commedia fu composta alla fine degli Anni '40 dopo il 2° conflitto mondiale e la bomba atomica in Giappone e andò in scena la prima volta nei primi di gennaio del 1953 nel Thèatre de Babylone di Parigi. Questo contesto storico post-bellico, caratterizzato dalla disillusione e dalla consapevolezza della fragilità dell'esistenza umana di fronte a catastrofi senza precedenti, ha nutrito la visione beckettiana. Lo scrittore irlandese Samuel Beckett scrisse la commedia nel 1952 a Parigi, dove l’esistenzialismo era popolare tra artisti e intellettuali. I due personaggi stanno effettivamente aspettando una risposta alla grande domanda della vita: cosa stiamo facendo qui sulla terra? La disperazione sul significato dell’esistenza si adattava bene agli anni del dopoguerra e suonava convincente anche sul palco. La storia di Beckett è prontamente adattabile a tutti i tipi di situazioni, rendendola perennemente attuale. Vladimir ed Estragon discutono dei pensieri che passano nelle loro menti mentre aspettano, in un flusso di coscienza che esplora la natura stessa del pensiero e del linguaggio.
Il refrain "Che facciamo adesso? Aspettiamo Godot" che più volte ripetono Estragone e Vladimiro, è diventato un modo per esprimere l'idea che qualcosa o qualcuno tarderà a giungere, non che non arriverà mai. Molti si sono scervellati a indicarlo come Dio, il Destino, la Morte. Noi propendiamo per quest'ultima affermazione. Anche se lo stesso Beckett mai ha voluto dare una risposta univoca, assistendo a versioni fedeli al dettato beckettiano, la convinzione che Godot possa rappresentare la morte diventa sempre meno peregrina. Infatti cos'è la nostra vita se non solo un'attesa dell'eterna nemica che in un giorno qualunque verrà a falciarci da questa terra? Certo, l'uomo sin dagli albori ha riempito il tempo con i suoi interessi, la famiglia, i figli e tutto ciò che poteva servire ad allontanarlo dall'idea della sua finitezza. Ed ecco che ha creato una lingua per comunicare, ha inventato la meridiana, la clessidra, l'orologio per frazionare il tempo, dividendolo in secondi, ore, giorni, settimane, mesi, anni etc. Eppure, proprio questa misurazione incessante non fa che evidenziare la sua ineluttabile fine. Quel tempo che il noto fisico Stephen Hawking, condannato all'immobilità su una sedia a rotelle, ha dimostrato che non esiste, come se tutta l'umanità fosse chiusa in una sorta di buco nero.
Questa percezione distorta e disorientante del tempo è un elemento chiave nell'opera. Quel tempo che fa andare in bestia lo stesso Pozzo nel secondo atto della pièce, nel momento in cui Vladimiro gli chiede quando ha perso la vista, facendogli esclamare di finirla con le storie del tempo: "è successo un giorno come tutti gli altri, un giorno io sono diventato cieco…un giorno siamo nati, un giorno moriremo, lo stesso istante, non vi basta? Partoriscono a cavallo di una tomba, il giorno splende un istante, ed è subito notte". Questo pensiero accomuna Beckett a quei tre versi di Quasimodo che già nel 1930 scriveva: "Ognuno sta solo sul cuore della terra/ trafitto da un raggio di sole:/ ed è subito sera". Ergo: moriamo nel momento in cui nasciamo. La frase di Pozzo, con la sua cruda immediatezza, riduce l'intera parabola esistenziale a un battito di ciglia, in cui la nascita è già il preludio della tomba, e la vita un breve lampo prima dell'oscurità.
La Funzione del Tempo nell'Opera di Beckett: Tra Continuità e Frammentazione
L'analisi della funzione del tempo in quattro opere beckettiane: Aspettando Godot, Giorni Felici, L’ultimo nastro di Krapp e Respiro, rivela la complessità e la maestria con cui l'autore manipola questa dimensione fondamentale dell'esistenza. Per spiegare Beckett è spesso utile ricorrere a concetti geometrici. Qui torna comodo il concetto dell’asintoto che tende a un determinato limite (l’arrivo di Godot, nel nostro caso) senza mai toccarlo. Beckett mette in scena due punti (atto I e atto II) di questa retta che tende all’arrivo di Godot, ma non è detto che questi due punti debbano essere contigui. Tra l’atto I e l’atto II di AG a me piace pensare che esista una serie di “atti impliciti” composta da un atto I.1, seguito da un atto I.2, seguito da un atto I.3 e così via, che noi non vediamo in scena, ma che conducono inevitabilmente all’atto II. Questa concezione del tempo, che si muove tra ciò che è mostrato e ciò che è implicito, è fondamentale per comprendere la narrazione beckettiana.
Aspettando Godot (AG) è, anche dal punto di vista dell'analisi temporale, il testo più complesso. La data di ambientazione non è dichiarata ma è ragionevole supporre che si collochi alcuni anni prima della data di stesura dell’opera (1948-1949). L’età dei due protagonisti non è indicata esplicitamente ma sappiamo che soffrono di molti mali tipici della vecchiaia. È plausibile supporre che abbiano sessanta, settant’anni, confermando l'idea di una vita che si avvicina alla fine. Difficile invece misurare l’intervallo di tempo che separa i due atti. Tutto lascia supporre che il secondo atto si svolga all’indomani del primo, ma alcuni elementi sono cambiati troppo radicalmente affinché possa essere passata una sola notte: l’albero in scena ha messo le foglie, Pozzo è visibilmente invecchiato ed è diventato cieco. È logico pensare che questa ambiguità degli intervalli temporali sia voluta, servendo a sottolineare l'indeterminatezza e la soggettività della percezione temporale. Senza scomodare Einstein è difficile qui non riconoscere l’idea della relativa percezione dello scorrere del tempo a seconda del contesto. L’opportunità, la necessità quasi, di passare il tempo, di ingannare la noia dell’attesa di Godot, è una costante del testo. Un esempio su tutti: lo scambio di battute che Vladimiro e Estragone fanno nel primo atto, subito dopo che Pozzo e Lucky hanno lasciato la scena. Riferendosi a quel movimentato incontro Vladimiro dice: “Ci ha fatto passare il tempo”. Estragone, di rimando: “Sarebbe passato comunque”. Questo dialogo evidenzia come il tempo non sia una grandezza oggettiva, ma un'esperienza plasmata dalle circostanze e dalla noia.
Endgame - A Select Scene from Endgame: Scene 3
L'idea della retta temporale da cui estrarre due punti da mettere in scena lasciando allo spettatore il compito di ricavare per interpolazione quel che accade nel segmento che li separa, torna anche in Giorni Felici (GF) e non solo: uno schema simile lo troviamo anche in Commedia e nel teleplay Quad. Dong-Ho Sohn, in un saggio disponibile on line, nota come il tessuto temporale lungo cui si svolge l’azione sia frammentato. Una delle caratteristiche di GF è infatti la continua interruzione dello scorrimento. La protagonista si interrompe frequentemente, inizia un discorso e non lo porta a termine o - anche se più raramente - viene interrotta da suo marito. Il tempo di GF, dunque, è un tempo ciclico (la scansione giorno/notte che si ripete in modo evidente), frammentato e al tempo stesso continuo (primo atto: Winnie interrata fino alla vita; secondo atto: fino al collo; anche qui siamo liberi di ipotizzare un terzo atto con una Winnie totalmente ricoperta di terra).
Concludiamo con L’ultimo nastro di Krapp (K) che, rispetto ad AG e GF (e a molte altre opere di Beckett per cui vale lo schema di rappresentazione di due particolari istanti t1 e t2 di un dato arco temporale), rappresenta una piccola eccezione. Intanto perché ci troviamo di fronte a un atto unico e soprattutto perché abbiamo un riferimento temporale assoluto: l’aggettivo "ultimo" presente nel titolo. Lo spettatore dispone fin da subito di un’informazione inequivocabile: sa di assistere alla registrazione dell’ultimo nastro di Krapp. L’ambientazione qui è più realistica rispetto a GF e si avvicina a quella di AG. Curiosa l’indicazione di scena che apre il copione (“Tarda sera, nel futuro”). Il tempo interno alla drammaturgia disegna la parabola esistenziale del protagonista, che da giovane era un ambizioso artista e che oggi è un vecchio fallito. Di nuovo, qui, il tempo si aggomitola: in un unico momento noi vediamo il Krapp vecchio e ascoltiamo il Krapp giovane. Va anche detto però che il vero concetto chiave per interpretare K non è tanto quello del tempo quanto quello della luce. Nei taccuini di produzione della messinscena di K per lo Schiller Theater di Berlino (1969) Beckett scrisse esplicitamente che la matrice culturale del testo era la dottrina manicheista e in particolare il concetto della separazione della luce dal buio. Questa interazione tra luce e oscurità, tra passato e presente, sottolinea la natura sfuggente e a tratti ciclica dell'esistenza, dove ogni "nascita" o "inizio" porta in sé il seme della propria "fine".
Le Lapidi del Reale: La Controversia dei Feti Sepolti e il Nome della Madre
L'espressione "partoriscono a cavallo di una tomba" assume un'inquietante concretezza in alcune controversie contemporanee, dove il legame tra nascita (o non-nascita) e sepoltura si manifesta in modo letterale e toccante. Italia, 01 ottobre 2020: Una donna ha abortito in un ospedale di Roma. Sette mesi dopo ha scoperto che, su indicazione della Asl, il feto è stato seppellito in una tomba con il suo nome sopra. Questa vicenda, che ha suscitato un ampio dibattito pubblico, evidenzia una tensione profonda tra i diritti individuali della donna e le normative che regolano la gestione dei resti fetali. Dietro l’obbligo di sepoltura del feto sta il grande non detto: gli si dà una tomba perché non sarebbe un “prodotto del concepimento” ma un bambino mai nato. Questa distinzione semantica ha implicazioni etiche, legali e personali estremamente significative.
Lo stato riconosce alla donna il diritto di abortire, ma impone come contropartita pubblica la posa di una lapide con il suo nome inciso sopra. Questa pratica, sebbene motivata da ragioni sanitarie e amministrative, solleva questioni fondamentali sulla privacy, sull'autonomia del corpo femminile e sul lutto. Nel cimitero Flaminio di Roma c’è un’ala particolare, un piccolo prato nel quadrante sud. Ospita una distesa di croci di legno a cui sono appese targhe con soli nomi femminili e sotto un’unica data. Ad essere sepolti in quelle tombe sono i feti abortiti tra la ventesima e la ventottesima settimana, i nomi sulle lapidi di fortuna sono quelli delle donne che non hanno portato a termine la gravidanza e formano una sorta di elenco pubblico a cielo aperto. Questa realtà tangibile, in cui il nome della madre è indelebilmente legato a una tomba che rappresenta un'interruzione della vita, richiama con forza l'immagine di un "parto a cavallo di una tomba", non più come metafora esistenziale, ma come una dolorosa concretizzazione delle decisioni e delle circostanze che circondano la maternità e la perdita.
La vicenda, che coinvolge non solo aspetti legali ma anche profondi sentimenti individuali, mette in luce la complessa relazione tra l'individuo e le istituzioni. Le donne coinvolte si trovano a dover affrontare un lutto non riconosciuto apertamente e, al contempo, un'esposizione pubblica della loro scelta o delle loro circostanze. Questo impone una riflessione su come la società gestisce la vita e la morte ai suoi margini, soprattutto quando queste si intersecano con questioni sensibili come l'aborto. Il "rifiuto" fisico del feto, in questo contesto, diviene un "rifiuto" sociale che porta a una sepoltura con un'identificazione parziale e non consensuale della madre. Questa situazione evoca un parallelo con la scena di Respiro di Beckett, dove la scena è cosparsa di rifiuti che vengono illuminati con una luce la cui potenza segue quella del suono del respiro. Ho sempre trovato singolare la scelta della massa di rifiuti come unico elemento scenografico, perché il “rifiuto” è un prodotto della società industriale. Dunque questo copione, forse il più astratto di Beckett, rimanda invece a un evo riconoscibile della storia. La brevità della rappresentazione rimanda alla brevità percepita dell'esistenza, ma anche alla materialità e alle conseguenze della società contemporanea, anche in merito alla gestione della vita e della morte.
Il Corpo Che Partorisce: La Posizione "A Cavallo" e le Sue Implicazioni
L'espressione "a cavallo", in relazione al parto, può essere interpretata anche in senso letterale, riferendosi a determinate posizioni che le donne assumono durante il travaglio e la nascita. Storicamente, e ancora oggi in molte culture, la donna ha sempre ricercato posizioni che facilitassero il processo fisiologico del parto. In genere, però, la futura mamma affrontava il parto con il solo aiuto della levatrice e delle altre donne di casa, scegliendo la posizione che più preferiva. Questo approccio riconosceva l'autonomia del corpo femminile e la saggezza innata del processo naturale.
Tuttavia, con l'avvento della medicalizzazione del parto, si è diffusa la cosiddetta posizione litotomica, in cui la donna giace sulla schiena con le gambe sollevate e divaricate. “In realtà, secondo molte ostetriche la posizione litotomica è quella meno favorevole, per la donna ma anche per il nascituro. Il peso dell’utero grava infatti sulla vena cava, riducendo il flusso di sangue, cosa che può creare un senso di malessere nella mamma e impedire l’ottimale ossigenazione del bebè. Sdraiata sul letto, inoltre, la donna tiene fermo il bacino, che invece deve essere lasciato ‘libero’, anche al fine di scegliere la posizione migliore per alleviare il dolore. Una volta giunta sul lettino da parto, infine, le staffe sulle quali la donna appoggia le gambe sono standard, qualunque sia la sua altezza e la sua capacità di divaricare gli arti”.
Questo orientamento, sebbene possa apparire "a cavallo" in un senso metaforico di sovrastare o dominare la situazione (per il medico), non è affatto ottimale per la partoriente. Il vantaggio è piuttosto per il medico, che può tener sempre la situazione sotto controllo e intervenire tempestivamente in caso di complicanze, ad esempio per eseguire eventuali manovre. La scelta di questa posizione, quindi, risponde più alle esigenze del personale medico che a quelle fisiologiche della donna, sottraendole spesso la possibilità di un parto più attivo e consapevole. L'idea di "partorire a cavallo" di qualcosa, in questo contesto, potrebbe richiamare una posizione di vulnerabilità o di dipendenza, in cui il corpo della donna è "cavalcato" dalle convenzioni mediche piuttosto che essere libero di esprimersi naturalmente. Questa visione del parto, sebbene lontana dalle lapidi, introduce un'ulteriore dimensione di "controllo" sulla nascita e sul corpo femminile, risuonando con le tematiche di potere e sottomissione presenti anche in "Aspettando Godot" con i personaggi di Pozzo e Lucky.
Le Madonne del Parto: Un Simbolismo Arcaico di Nascita, Saggezza e Rivelazione
Parallelamente alle riflessioni sulla brevità dell'esistenza e sulle pratiche contemporanee, il concetto di "nascita" assume una dimensione profondamente simbolica e storica attraverso le Madonne del Parto. Le Madonne del Parto, cioè le immagini di Maria incinta, appaiono in Toscana all’inizio del XIV secolo. Questa iconografia, che si discosta dalle rappresentazioni più comuni di Maria, porta con sé un carico di significati culturali, teologici ed esoterici, radicati in un periodo di grandi trasformazioni. Compaiono subito dopo la soppressione dell’Ordine Templare e da lì si diffondono, accompagnando il fiorire dell’Umanesimo, per trovare una delle espressioni più arcane ed enigmatiche circa un secolo dopo nella figura che Piero dipinse presso la città che del Sepolcro portava il nome (sulle Madonne del Parto vedi l’esaustivo AA.VV. La Madonna nell’attesa del parto, 2001 ed il mio Le Madonne del Parto. Icone templari, 2005).
La prima immagine conosciuta sembra essere quella conservata nel Museo dell’Opera del Duomo di Prato. Viene genericamente datata al 1320, ma potrebbe anche essere posteriore. Maria ha un velo blu e la veste rossa, tiene un libro appoggiato sul ventre. La seguono una Madonna del Parto attribuita a Bernardo Daddi, datata verso il 1334, conservata al Museo dell’Opera del Duomo di Firenze. Anch’essa ha il velo blu e la veste rossa. Poi, a breve distanza di tempo, troviamo la cosiddetta Madonna del Magnificat, attribuita anch’essa al Daddi, e la Madonna del Parto di Nando di Cione, nella chiesa di San Lorenzo a Firenze, datata verso il 1357. Ne esiste quindi un’immagine bellissima attribuita a Taddeo Gaddi, un affresco staccato e conservato a Firenze nella chiesa seicentesca di san Francesco di Paola. La datazione dell’affresco è controversa: alcuni lo collocano negli anni Venti-Trenta del XIV secolo; in questo caso si tratterebbe di una fra le prime immagini di questo tipo. Altri lo ritengono invece frutto della maturità di Taddeo e cioè degli anni Cinquanta.
La tipologia della Madonna incinta si fa risalire alla cosiddetta icona bizantina della Maria Platytera. In questo tipo di icona la Madonna appare in piedi, con le mani in preghiera, sul petto un tondo che contiene l’immagine del bambino benedicente in posizione assiale con la Madre, senza rapporto organico con essa e a mezzo busto. Platytera significa più ampia, paragonata ai cieli, ed il titolo ha una valenza cosmica. La stessa curvatura del ventre può ricordare la calotta dell’universo, come tempio del Verbo. La figura della Madonna del Parto si distacca da questo tipo, perché non mostra il bambino, ma solo una modesta rotondità del ventre accennata dalla cintura che racchiude in alto la veste. Questa modesta rotondità, l'attesa velata, è il cuore del simbolismo.
Si è scritto che l’immagine potrebbe scaturire dal riemergere di culti pagani legati alla fertilità della terra, oppure dalla rivalutazione della carnalità e dell’umanità di Gesù per confutare l’eresia catara, ma entrambe le ipotesi non spiegano l’epoca di invenzione né il rapido diffondersi. Contrariamente a quanto si potrebbe pensare, l’immagine non nasce dalla devozione popolare, ma in ambienti colti. Sono innegabili alcuni riferimenti alle omelie di San Bernardo di Chiaravalle, del quale è nota la devozione mariana.
Per comprendere il simbolismo delle Madonne incinte dobbiamo ricordare che teologicamente Cristo è la Sapienza e Maria ne rappresenta il Trono. Come tale è identificata ad esempio nel mosaico absidale di Santa Maria in Trastevere a Roma. In senso lato Maria è figura della Ecclesia, cioè di ogni comunità cristiana. Il libro chiuso contraddistingue molte delle prime immagini di queste Madonne e va inteso quale simbolo della Sapienza che si nasconde nel grembo di Maria: come il bambino deve ancora venire alla luce, così il libro deve ancora dischiudere le pagine che manifestano la Parola. Le Madonne del Parto sembrano dunque alludere ad una Sapienza nascosta, che sta per rivelarsi, e scaturire da aspettative profetiche alle quali il gioachinismo stesso potrebbe non risultare estraneo. Ma come non pensare alla misteriosa profezia dantesca del Cinquecento Dieci e Cinque? (Mi riferisco qui ovviamente alle prime immagini, perché le icone della Madonna incinta si ritrovano anche nei secoli successivi e negli ambienti più diversi, come probabili ripetizioni di un tipo del quale si era perso il simbolismo colto originario e che veniva ripetuto anche come elemento di venerazione popolare).
Questa "Sapienza nascosta" e la sua attesa risuonano con l'attesa di Godot, sebbene con un'intonazione completamente diversa: da una parte, la speranza di una rivelazione trascendente; dall'altra, l'angoscia di un'assenza. Tuttavia, entrambe le attese sottolineano un vuoto, un intervallo in cui il significato è sospeso.
Fedeli d'Amore, Templari e la Nascita della Conoscenza Esoterica
Una chiave di lettura delle Madonne del Parto si ricollega proprio a Dante ed ai Fedeli d’amore, cioè a quel movimento di poeti filosofi che attraverso la poesia d’amore velava verità teologiche non sempre ortodosse e dunque non comunicabili apertamente. La denominazione di Fedeli d’amore deriva da Dante che, nella Vita Nuova, chiama così i destinatari dei suoi versi. Anche Petrarca qualche decennio dopo definì il movimento a cui apparteneva come Amorosa Schiera: si tratta in entrambi i casi di espressioni che denotano la profonda e probabilmente iniziatica coesione del gruppo. Molti dei sonetti e delle canzoni di questi poeti filosofi sfuggono alla nostra comprensione e rappresentano una sorta di epistolario in rima, le cui parole sono spesso velate da un linguaggio che sembra fatto per essere compreso solo da chi vi sia stato iniziato. I passi in cui Dante e i suoi compagni affermano che i loro versi non sono destinati a tutti sono innumerevoli. Come scrisse il grande dantista Erich Auerbach: “Non si può negare l’oscurità della maggior parte delle poesie dello Stil Nuovo o cercare in ogni singolo caso delle spiegazioni storiche, perché la quantità delle stranezze è troppo grande, i rapporti e le concordanze di contenuto e di espressione troppo evidenti, e troppo frequenti gli accenni a un significato arcano, accessibile solo agli eletti… Tutti [questi poeti] appartengono ad una specie di lega segreta che determina la loro vita interiore e forse anche esteriore…” (Auerbach, 1966, pp. 26 e 54).
Robert John avanzò in un testo ormai celebre l’ipotesi di un collegamento tra questi poeti e la presunta gnosi templare (John 1987, p. 153). Sull’argomento si può approfondire nel capitolo Fedeli d’amore e templari in Beatrice e Monna Lisa, 2005. Ma è realmente esistito tra i Templari un insegnamento segreto, iniziatico e perciò conosciuto solo dai vertici dell’Ordine? Molti indizi fanno ritenere di sì. Lo pensa la studiosa Barbara Frale: “Nel Tempio erano in uso alcune tradizioni segrete, tramandate oralmente, delle quali nella normativa ufficiale non esisteva altro che un’impercettibile allusione” (Frale 2004, p. 135). Gli studi e le scoperte di Simonetta Cerrini dimostrano che i Templari usarono pratiche magico-teurgiche e si confrontarono con la cabbalà ebraica praticando, secondo la studiosa, una tolleranza religiosa che li portava ad insospettate convergenze con l’ebraismo e con quello stesso Islam che pure combattevano (Cerrini, 2008).
Un convinto dialogo interreligioso appare componente costante anche della poesia dei Fedeli d’amore. Il termine usato da Dante sembra ripreso da quello con cui i sufi indicavano se stessi, nascondendo la loro dottrina sotto l’allegoria della poesia d’amore. Come scriveva nel XII secolo Abubacer: “i pochi uomini solitari che cercano la verità con la forza della ragione comunicano fra loro tramite le allegorie, poiché ’Islam e le leggi proibiscono questo studio e mettono in guardia contro di esso”. I Fedeli d’amore islamici sembrano addirittura aver praticato un vero e proprio sincretismo, che riconduceva le varie religioni all’unica fede del cuore. Così in Ibn Arabi: “Il mio cuore è diventato capace di accogliere ogni forma, è un pascolo per le gazzelle, un convento per i monaci cristiani. È un tempio per gli idoli, è la Ka’aba del pellegrino, è le tavole della Torah, è il libro sacro del Corano. Io seguo la religione dell’Amore, quale sia mai la strada che prende la sua carovana: questo è il mio credo e la mia fede”. Molti altri poeti filosofi islamici usano lo stesso linguaggio di Ibn Arabi, che trova puntuali analogie in quella del Fiore, l’operetta esoterica attribuita da molti a Dante stesso: “… i’ son tu’ deo”, dice Amore al suo discepolo, “ed ogni altra credenza metti a parte, né non creder né Luca né Matteo né Marco né Giovanni (Dante Alighieri, Il Fiore, 11-14).
Endgame - A Select Scene from Endgame: Scene 3
Alla corte di Cangrande della Scala visse un filosofo ebreo, Immanuello Romano, che fu probabilmente amico di Dante. Dopo la morte del poeta egli compose un’opera ispirata alla Commedia, dal titolo L’Inferno e il Paradiso, nella quale raccontò un cammino oltremondano analogo a quello dantesco. Egli vi affermò l’unità sapienziale delle tre religioni abramitiche, probabilmente svelando il fondamento segreto della confraternita d’Amore, il fatto cioè che gli iniziati avrebbero ricercato una conoscenza di Dio non costretta nelle forme esteriori delle religioni ufficiali: “Quando ebbero investigato tutte le fedi, ed ebbero trovato in ciascuna di che rafforzare le loro basi, le loro mani divennero salde e disdegnarono le fedi diverse da questa. Non dissero: Rimaniamo nella nostra fede poiché essa è tradizione passata dai nostri padri alle nostre mani, ma scelsero fra tutte le fedi le opinioni che erano giuste e sulle quali gli uomini di sapienza non avevano divergenze” (Immanuello Romano 2000, pp. 83-85). Templari e Fedeli d’amore, siano questi ultimi cristiani, ebrei o musulmani, sembrano dunque accomunati da una tolleranza religiosa che pare in alcuni casi trasformarsi in vero e proprio sincretismo.
Esistono altri indizi di un insegnamento ad entrambi comune che, nascosto sotto il velo delle allegorie, avrebbe comunque riguardato una ristretta élite di cavalieri e di poeti. Fra questi indizi va collocata l’importanza simbolica attribuita al numero Nove. Tutta la vicenda dei Templari è scandita da questo numero sacro. Guglielmo di Tiro dice: “Impegnatisi da nove anni in questa impresa, non erano più di nove…”. In realtà ci sono dubbi che i cavalieri iniziali fossero solo nove: Michele il Siriano parla infatti di trenta, che è un numero più credibile. La fondazione dell’Ordine è collocata nel 1119, ma non esiste alcuna prova; è facile invece notare che anche questa data è imperniata sul Tre e sul Nove. Sembra che questo numero sia stato associato a posteriori dai Templari stessi alla costituzione del loro Ordine, per appropriarsi del suo simbolismo mistico. Dante associa il Nove a Beatrice. Come la vicenda templare, tutte le tappe della Vita Nuova ne sono scandite. E Dante svela che questo numero si identifica con Beatrice in quanto simboleggia la potenza della Trinità, della quale la Donna Angelo è emanazione. Ella è infatti la sposa del Libano, l’antica Sophia nella quale la Sapienza pone il suo trono. Gnosi templare e gnosi dei Fedeli d’amore sembrano dunque utilizzare allegorie comuni. (I collegamenti fra Templari e Fedeli d’amore non si limitano ovviamente a questo. Per una trattazione più esauriente si può consultare Beatrice e Monna Lisa, 2005).
In questo contesto, la "nascita" non è solo un evento fisico, ma la rivelazione di una conoscenza, l'emersione di una sapienza profonda e nascosta, che si svela a pochi eletti. Le Madonne del Parto, con il libro chiuso sul ventre di Maria, divengono icone di questa attesa di conoscenza, di una "nascita" spirituale che trascende la mortalità e si lega a un'idea di verità eterna, in netto contrasto con l'effimera brillantezza del giorno che "splende un istante ed è subito notte" descritta da Pozzo. Questa dualità tra l'effimero dell'esistenza individuale e l'eternità di una conoscenza nascosta fornisce un ulteriore strato di significato alla complessa interrelazione tra nascita e fine.