Giacomo Balla, una personalità di fondamentale importanza per l’arte italiana del Novecento, è stato un artista poliedrico: pittore, scultore, scenografo e autore di "parolibere" italiano. Nato a Torino il 18 luglio 1871, ha lasciato un segno indelebile nella storia dell'arte, in particolare come esponente di spicco del Futurismo, movimento al quale ha aderito firmando i manifesti che ne sancivano gli aspetti teorici insieme agli altri futuristi italiani.
Il suo percorso artistico iniziò fin dall'adolescenza, quando, figlio unico di Giovanni e Lucia Giannotti, mostrò interesse per l'arte e frequentò un corso di tre anni presso la Regia Accademia Albertina di Belle Arti a Torino. Nel 1895, Balla si trasferì a Roma, città dove rimase per tutta la vita. Qui, nel 1901, conobbe Umberto Boccioni e Gino Severini, futuri pilastri del Futurismo, e dipinse alcuni dei suoi capolavori come La Pazza. Nel 1904, sposò Elisa Marcucci e nacque la sua prima figlia, Lucia, che, dopo la sua adesione al Futurismo, sarà chiamata Luce.
L'adesione al Futurismo e la ricerca sul movimento
A seguito della pubblicazione da parte di Marinetti nel 1909 del Manifesto Le Futurisme su Le Figaro, nel 1910 Balla sottoscrisse il Manifesto dei Pittori futuristi e La pittura futurista. Durante questo periodo, dipinse alcuni dei suoi capolavori che segnarono una svolta stilistica, in particolare il passaggio dalla sua precedente produzione divisionista alle ricerche sul movimento che avrebbero avuto pieno sviluppo nella fase futurista.
Tra le opere più significative di questo periodo si annoverano Bambina che corre sul balcone e studi per Compenetrazioni iridescenti. Nel 1914, nacque la sua seconda figlia, Elica, il cui nome rappresentava un omaggio al motto di Marinetti. Nel 1918, Balla pubblicò il Manifesto del colore. Dal gennaio 1920, entrò a far parte della redazione della rivista Roma Futurista e decorò il cabaret Bal Tic Tac, un locale alla moda di Roma durante tutti gli anni Venti. Nel 1929, trasferì la sua casa in Via Oslavia 39b a Roma. Nel 1937, scrisse una lettera al giornale Perseo, in cui proclamava la sua estraneità “ad ogni manifestazione futurista…nella convinzione che l'arte è assoluto realismo". Da quel momento, fu accantonato dalla cultura ufficiale, sino alla rivalutazione, nel dopoguerra, delle sue opere e di quelle futuriste in genere. Giacomo Balla morì a Roma il 1 marzo 1958.
"Bambina x balcone": un capolavoro di dinamismo
L'opera Bambina che corre sul balcone, anche nota come Bambina x balcone o Bambina moltiplicato balcone, è un capolavoro assoluto del pittore sperimentatore. Attualmente esposta nella Collezione Grassi, quest'opera segna un momento cruciale nel percorso artistico di Balla.
Già Umberto Boccioni riconobbe nelle opere dipinte nel 1912 l’evidente svolta stilistica del suo maestro, scrivendo il primo gennaio 1913 all’amico Gino Severini: “Ha cominciato quattro quadri del movimento (veristi ancora) ma incredibilmente avanzati e stranissimi a paragone di un anno fa. È stato due mesi in Germania e deve aver visto con intelligenza. Ci ammira e condivide le nostre idee in tutto […] ha una volontà quasi vergine e intatta e lo spettacolo della sua coraggiosa evoluzione ha commosso me e Marinetti”.
Al centro di queste opere c’è lo studio del movimento e in particolare del “moto organico”, ossia la resa del movimento di un corpo, che include reazioni e contrazioni. Eseguito sul retro di una tela che reca un luminoso paesaggio risalente al 1897 circa, tuttora visibile, il dipinto raffigura la figlia maggiore di Balla, Luce, mentre corre sul lungo balcone di casa. Tuttavia, il soggetto apparentemente quotidiano abbandona qualunque descrizione dei particolari.
La sensazione del movimento è resa grazie alla ripetizione della figura secondo un preciso ritmo, che ne determina il movimento da sinistra verso destra. La compenetrazione con la ringhiera, unico riferimento ambientale, sovrappone le linee rette alla figura, amplificando il ritmo della sequenza, come suggerisce il titolo stesso. La pennellata a tacche di colore puro sovrapposte accentua l’eliminazione dei contorni e conferisce quel senso di grande luminosità cromatica che caratterizza l’opera.
La "Bambina che corre sul Balcone" di Giacomo Balla | UNA FINESTRA SULL'ARTE KIDS
L’utilizzo di colori vivaci e squillanti e la libertà di stesura sono sicuramente un’eredità della stagione divisionista, ma riflettono anche le sperimentazioni seguite al viaggio a Düsseldorf nel luglio del 1912, quando Balla poté visitare diverse mostre in cui erano esposte opere Fauves.
Nel dipinto, si individua con una certa difficoltà una figura ripetuta. In basso, in modo più evidente, si riconoscono immagini di stivaletti, riprodotte in modo regolare e ritmico. Si percepisce con maggiore fatica, in alto, la capigliatura di una bambina con una treccia che ricade verso il basso. A seguito di questa prima lettura si può ipotizzare che la parte centrale dipinta di azzurro rappresenti la dislocazione spaziale verso destra dell’abito della piccola.
Alla base del dipinto Bambina che corre sul balcone vi furono alcuni studi disegnati su carta. In questi disegni, Balla scompose molto attentamente il movimento, disegnando le gambe della bambina in rotazione e sovrapposte. La conferma della realizzazione di studi dal vero si trova nell’abito estivo di Luce che corrisponde al periodo di inizio del dipinto, nel luglio del 1912.
Gli artisti futuristi asserirono che per conoscere la realtà occorreva studiare la dinamica del movimento nella quotidianità. La quotidianità comprendeva così anche la figlia di Balla, la cui corsa viene analizzata in modo meticoloso. Balla, in Bambina che corre sul balcone, scompone la corsa del soggetto rappresentandola attraverso una serie di immagini in sequenza. Le immagini rappresentano così lo spostamento orizzontale in avanti. Ogni parte del corpo è rappresentata più volte con lievi variazioni nell’orientamento, ma sempre con la stessa forma. Per rimanere fedeli alla visione di Giacomo Balla, occorre tener conto dell’insieme del dipinto.
Per comprendere un dipinto futurista, è possibile paragonare l’immagine all’osservazione di una pellicola fotografica dell’epoca. Sulla lunga striscia di celluloide venivano stampate le immagini della scena ripresa con impercettibili variazioni di posizione. La visione veloce e proiettata di queste immagini rendeva poi la fluidità del movimento. I colori sono saturi e vivaci e il loro accostamento restituisce la vitalità della bambina in corsa. Balla dipinse dei tasselli colorati che, accostati, creano la continuità dell’immagine e, al tempo stesso, frammentano la visione delle forme in movimento.
Lo stile del dipinto Bambina che corre sul balcone esclude la rappresentazione di uno spazio pittorico tradizionale o realistico. La ringhiera del balcone, con le inferriate verticali disposte in modo regolare, equilibra le immagini ripetute della bambina. Il movimento parte da sinistra, procedendo verso destra. Inoltre, l’inquadratura prevede che l’immagine sia solamente una porzione dell’intero movimento. Infatti, a destra e a sinistra le figure sono tagliate.
Il formato di Bambina che corre sul balcone di Giacomo Balla è quadrato. L’inquadratura centrale favorisce quindi la lettura istantanea di una porzione di movimento. Infatti, un formato panoramico avrebbe reso maggiormente l’idea di una sequenza osservata per il suo completo svolgersi. La composizione è quindi centrale, considerato che il soggetto ritratto occupa omogeneamente tutto il piano pittorico. Lo spazio non viene rappresentato con le prospettive tradizionali, quindi esiste solamente un piano di rappresentazione. In ogni caso, l’inferriata del balcone viene rappresentata in leggero sfondo. Si può quindi considerare in secondo piano rispetto alla bambina. Non si può considerare la presenza o meno di una simmetria rispetto alla verticale in senso tradizionale. Comunque, se si considerano le masse dei volumi e dei colori, il dipinto presenta un’omogeneità di distribuzione. Gli equilibri tra le masse, le figure apparenti e le masse cromatiche sono ben calcolati e l’immagine risulta stabile. Nonostante questo, il fine principale di Balla fu la resa del dinamismo. La comprensione del dipinto risulta invece dalla conoscenza e dall’interpretazione dell’opera secondo le teorie di Balla. La sua direzione è quindi indicata dallo sviluppo della figura, verso destra.
La cronofotografia e l'influenza sul Futurismo
Giacomo Balla, figlio di un fotografo, rimasto orfano, iniziò a dedicarsi alla pittura e al disegno, ed ereditò dal padre l'interesse della fotografia, tanto da dedicarsi principalmente allo studio del movimento e degli effetti della luce. La sua ricerca sul movimento organico culminò proprio con Bambina che corre sul balcone, che fu preceduta da Dinamismo di un cane al guinzaglio e Le mani del violinista.
Nelle sue opere degli anni Dieci, Balla amò costruire immagini che scomponevano il movimento, adottando una metodologia analitica e sperimentale capace di evidenziarne la struttura sequenziale. In altre parole, l’artista fu interessato dal movimento in sé stesso, rotatorio, ellissoidale o a spirale, e il soggetto proposto divenne un semplice pretesto per studiare e rappresentare le forme che si muovono nello spazio.
Dinamismo di un cane al guinzaglio, del 1912, è lo studio di un bassotto che trotterella a fianco della sua padrona. L’immagine appare, dunque, in sequenza temporale: ognuna delle sue singole parti corrisponde a momenti consecutivi, solo che noi le vediamo tutte simultaneamente. Il risultato è quasi quello di una fotografia di un soggetto in movimento realizzata con un tempo di esposizione molto lungo. Ne consegue un’immagine “mossa”, con elementi che si compenetrano e si sovrappongono.
Balla, che era molto più interessato al tema del movimento in sé, mostrò grande attenzione ai risultati della recente cronofotografia. La cronofotografia è l’arte di fissare in una sola lastra fotografica le diverse posizioni di un soggetto. Étienne-Jules Marey, un medico fisiologo francese, studiò come documentare fenomeni dinamici naturali, come per esempio il volo degli uccelli. Tra il 1880 e il 1890, ideò la cronografia, cioè una fotografia che riassume in unica immagine varie frazioni di tempo, come appunto fa Balla nei suoi dipinti. In questo stesso periodo, il fotografo inglese Muybridge stava studiando il movimento dei cavalli, per farlo ha posizionato delle fotocamere, una di seguito all'altra, su un lato della pista dove stava correndo il cavallo. Il dipinto di Balla della "bambina che corre sul balcone" è simile a una sequenza di fotogrammi, impercettibili all'occhio umano, che compongono il movimento, l'azione, di un soggetto.
Questa particolare tecnica testimonia che l’artista manteneva ancora un forte legame con l’ambiente del Divisionismo, nell’ambito del quale si era formato in gioventù. Le tinte scelte da Balla sono piuttosto vivaci: predominano, infatti, le tonalità del rosso, del giallo, dell’arancione, del blu e dell’azzurro; quest’ultimo sottolinea i contorni della figura, mentre alcuni tocchi di rosa definiscono il volto e le gambe. In queste due opere di Balla emergono con chiarezza due fondamentali tematiche futuriste: la resa del movimento e, più in generale, l’esaltazione della velocità.
Il contesto del Futurismo e le sue ramificazioni
Il Futurismo nacque ufficialmente nel 1909 con la pubblicazione sul «Figaro» del Manifeste du Futurisme, redatto dallo scrittore Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). Nel Manifesto di Marinetti, si celebrò il culto del coraggio e dell’audacia, l’amore del pericolo, il mito della velocità e soprattutto si incitò il pubblico alla lotta contro il passato: «noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie», fu il grande proclama futurista. Il Futurismo, attraverso le sue forme dinamiche, esaltò il movimento aggressivo, «l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il pugno» e perfino la guerra, «sola igiene del mondo».
Tra le iniziative più interessanti dei pittori futuristi, vanno segnalate soprattutto l’abolizione della prospettiva tradizionale e la moltiplicazione dei punti di vista, finalizzate a esprimere il dinamico interagire dell’immagine con lo spazio circostante. Quello che però, più di ogni altro aspetto, identifica il movimento futurista e lo connota rispetto a tutte le contemporanee Avanguardie storiche, incluso il Cubismo, è il cosiddetto “mito del progresso”, “l’elogio alla velocità”.
I futuristi Balla e Depero vollero realizzare questa fusione totale per ricostruire l’universo rallegrandolo cioè ricreandolo integralmente. Il loro intento era quello di dare scheletro e carne all’invisibile, all’impalpabile, all’imponderabile, all’impercettibile. Trovare equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi dell’universo per poi combinarli insieme secondo i capricci della loro ispirazione. Il parolibero Marinetti disse con entusiasmo: “L’arte, prima di noi, fu ricordo, rievocazione angosciosa di un Oggetto perduto (felicità, amore, paesaggio) perciò nostalgia, statica, dolore, lontananza. Col Futurismo invece, l’arte diventa arte - azione, cioè volontà, ottimismo, aggressione, possesso, penetrazione, gioia, realtà brutale nell’arte, splendore geometrico delle forze, proiezione in avanti. Dunque l’arte diventa presenza, nuovo oggetto, nuova realtà creata cogli elementi astratti dell’universo. Le mani dell’artista passatista soffrivano per l’Oggetto perduto; le nostre mani spasimavano per un nuovo Oggetto da creare”.
Marinetti proclamò che le invenzioni contenute in questo manifesto sono creazioni assolute, integralmente generate dal Futurismo italiano. Solo il genio italiano, cioè il genio più costruttore e più architetto, poteva intuire il complesso plastico astratto. Con questo, il Futurismo ha determinato il suo stile, che dominerà inevitabilmente su molti secoli di sensibilità.
Futurismo e Metafisica: due anime dell'arte italiana
Accanto al Futurismo si è sviluppato anche un altro movimento che apparentemente si fonda su un’ideologia del tutto opposta e comunque contrastante: quella della pittura metafisica. Poche mostre sono riuscite a mettere in evidenza esplicitamente questa doppia natura del pensiero estetico italiano degli inizi del Novecento. Nei primi dipinti di Giorgio De Chirico, a partire dal 1911, si riscontrava infatti un’esuberante vitalità del primo Futurismo, più o meno coevo. Il fatto che Giorgio De Chirico e Carlo Carrà siano comparsi sulla scena dell’arte negli anni stessi in cui si sviluppa il Futurismo, appare in sintonia con la natura misteriosa ed elusiva dei loro primi lavori. Essi rappresentano l’altro aspetto di ciò che significa essere giovani di fronte al mondo, fornendoci così una visione completa dell’arte di quel periodo.
Se incerti possono apparire i legami tra Futurismo e Cubismo, è invece palese l’influenza della pittura di De Chirico su un altro movimento, quello surrealista, che avrebbe dominato la cultura europea per almeno due decenni, sottolineando, tra l’altro, gli scambi sempre stretti tra Parigi e l’Italia. Tanto più che Filippo Tommaso Marinetti aveva pubblicato il manifesto di Fondazione del Futurismo proprio a Parigi e lo stesso De Chirico vivrà a lungo nella capitale francese come molti artisti italiani.
Se da un lato il Futurismo si sviluppa e si consolida attorno alle scelte e alla volontà di Marinetti, forse un poeta non eccelso ma un grande organizzatore, puntando sugli aspetti razionalistici e diurni della vita, dall’altro la pittura metafisica tende a esplorare i recessi notturni e reconditi ed interiori della psiche umana. Il Futurismo guarda soprattutto alle masse, alla collettività, la pittura metafisica è introspettiva, è la “compagna del sé”, pone domande essenziali mai prima formulate, estranee tanto ai futuristi quanto ai cubisti.
L'Aeropittura e le donne futuriste
Nel 1912, seppur scioccato dalla tragedia del Titanic, il mondo intero puntava gli occhi, i sogni e i desideri sulle nuove gigantesche macchine che permettevano di raggiungere l’altro capo del Pianeta in tempi ragionevoli. I continenti diversi dal “Vecchio” non erano più materia per esploratori, i fratelli Wright avevano sfidato e vinto le leggi della gravità e il ‘VOLO’ non era più legato al mito di un Icaro troppo audace, ma era finalmente realtà attuale e tangibile.
Il Futurismo, corrente d’avanguardia dell’inizio del secolo XX, celebrava il volo come espressione massima di libertà di movimento e dinamismo, inneggiando alla velocità e all’innovazione in ogni campo, dalla letteratura alla poesia, alla pittura, alla scultura, alla musica fino alle arti più “giovani”, come la fotografia e il cinema. Prese il nome di Aeropittura la declinazione pittorica di cui si fecero portavoce Giacomo Balla, Tullio Crali, Sante Monachesi, Fortunato Depero, Gerardo Dottori e Fedele Azari, creatore dell’opera Prospettiva di Volo, presentata alla Biennale di Venezia del 1926.
Tanta modernità non poteva che coinvolgere anche le donne, grandi artiste testimoni di cambiamento, come Benedetta Cappa, Marisa Mori e Olga Biglieri. Quest’ultima fu tra le prime aviatrici italiane ad aver conseguito un brevetto da pilota a soli sedici anni. Da un punto di vista estetico, l’Aeropittura futurista portava in scena velocità e dinamismo, superando la scomposizione cubista con l’uso della prospettiva e della molteplicità dei piani.
Teosofia e Astrattismo nell'opera di Balla
Nel 1917 Balla sperimenta una serie di scomposizioni della natura in chiave puramente teosofica ‘Trasformazioni Forme e Spirito’. Le parole del generale Carlo Ballatore, presidente del Gruppo Teosofico “Roma”, illustrano bene in che termini il pensiero teosofico abbia offerto agli artisti la possibilità di esplorare nuovi territori. Oggi, del resto, l’influenza delle correnti esoteriche sulle avanguardie storiche è una realtà ampiamente riconosciuta e si sa che alla Teosofia hanno attinto, in vario modo tutti i principali esponenti europei dell’astrattismo da Kupka a Kandinsky, da Mondrian a Malevič.
Lo stesso è avvenuto in Italia dove, com’è noto, i manifesti dei futuristi contengono numerosi riferimenti a fenomeni occulti e medianici. Riguardo in particolare alla Teosofia basterà ricordare qui due artisti, Giacomo Balla e Arnaldo Ginna, non a caso considerati dalla critica i principali pionieri dell’arte astratta in Italia. I legami dei due artisti con i circoli teosofici sono certi. Nel caso di Giacomo Balla, infatti, è la figlia del pittore, Elica, a ricordare nel suo libro di memorie intitolato Con Balla che il padre a Roma: “frequenta le riunioni di una società di teosofici presieduta dal Generale Ballatore”.
Per quanto riguarda invece il conte Arnaldo Ginanni Corradini, in arte Ginna, è l’artista stesso a dichiarare le proprie letture: “Ci rifornivamo di libri spiritualisti e occultisti, mio fratello ed io, presso gli editori Durville e Chacornac. Leggevamo l’occultista Élifas Lévi, Papus, teosofi come la Blavatsky e Steiner, la Besant, segretaria della Società Teosofica, Leadbeater, Edouard Schuré. Seguivamo le conferenze della Società Teosofica, a Bologna e Firenze. Quando Steiner fondò la Società Antroposofica restrinsi la mia attenzione a Steiner. C’erano anche le discussioni con Evola”.
Come nota Mario Verdone, i primi saggi che affrontano il problema dell’astratto in pittura, riservando grande attenzione anche alla musica, sono il volumetto Arte dell’avvenire, scritto da Ginna col fratello Bruno Corra, prima edizione del 1910 e seconda del 1911, e Lo spirituale nell’arte di Kandinsky, completato nel 1910, stampato alla fine del 1911 e pubblicato nel 1912. Due testi concepiti e usciti contemporaneamente, le cui analogie dipendono solo dal fatto che gli autori si sono nutriti degli stessi libri di impronta teosofica.
Presso gli Eredi Ginanni si conserva ancora una copia del libro di J. Krishnamurti, dal titolo Ai piedi del Maestro (Genova 1911), con dedica all’artista del prof. Ottone Penzig, allora segretario generale della Società Teosofica Italiana. Come si è visto, infatti, Ginna ricorda di aver seguito le conferenze della Società Teosofica a Bologna e a Firenze, tuttavia è molto probabile che anche a Roma l’artista sia entrato presto in contatto con i locali circoli teosofici e anzi non è da escludere che sia stato proprio il pittore ravennate, la cui presenza nella capitale è documentata fin dal 1911, a indirizzare Balla verso la Teosofia.
Comunque sia Ginna e per un certo periodo anche Balla furono interessati a rendere visivamente la realtà psichica. A questo scopo elaborò un metodo che definisce “subcoscienza cosciente”, ossia uno stato di coscienza superiore nel quale l’artista entra volontariamente. Le opere di Ginna nascono quindi dall’esperienza cosciente dell’extrasensibile, un modo di cogliere, oltre l’esteriorità, le forme interiori, proprio come insegnavano le correnti dell’occultismo. È per questo che Ginna non esiterà ad affermare: “L’astrattismo è espressione di forze occulte”.
Balla e la ricerca internazionale
Nel 1918, alla galleria di Anton Giulio Bragaglia, Balla espose, tra le altre opere dedicate all’intervento in guerra, il Complesso plastico, pubblicato nel manifesto del 1915, accanto a sedici dipinti dedicati alle ‘forze di paesaggio’ unite a diverse sensazioni. Accanto a queste ricerche, lo studio della natura trionfa nei motivi delle Stagioni: dalla fluidità, morbidezza o espansione della primavera, alle punte d’estate al drammatico dissolvimento autunnale. Sono lavori sperimentali volti a quella particolare ricerca astratta del tutto europea, ma al tempo stesso lontana e nuova rispetto alle contemporanee ricerche astratte dei pittori in voga in questi anni sicuramente conosciuti da Balla come Kandinsky e Arp, Léger e Larionov, Mondrian e Gončarova.
Questo periodo di Balla, dunque, fu del tutto internazionale e si chiuse con il viaggio a Parigi nel 1925 per la “Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes”, particolarmente importante perché segnò l’inizio di una nuova fase nella sua carriera artistica e nella sua ricerca.