Jannis Kounellis: La Donna Incinta, un Archetipo tra Materia, Storia e Pensiero Incompiuto

La scena artistica contemporanea ha visto la scomparsa, il 16 febbraio, di Jannis Kounellis, una figura cardine, uno dei padri fondatori dell’arte povera e concettuale. Nonostante le sue radici greche, che lo legavano profondamente alla storia della cultura occidentale, Kounellis lasciò ben presto il Pireo per arrivare a Roma nel 1956, a soli vent’anni, intraprendendo il suo percorso all’Accademia di Belle Arti sotto l’influenza dell’informale Toti Scialoja, allora docente. Egli si definiva un pittore della tradizione, sebbene fosse un fiero promotore della libertà comunicativa, che esprimeva attraverso un assemblaggio materico multisensoriale - libero ma mai casuale. La sua adesione immediata al gruppo dell’Arte Povera, sotto la guida di Germano Celant, non impedì che rimanesse una figura difficilmente inquadrabile dal punto di vista artistico: non era di certo partitario di una pittura figurativa, ma in fondo neanche di quella astratta, sebbene amasse molto Pollock, del pittore americano ammirava l’espressività libera, che trascendeva dal soggettivismo per farsi carico di un’energia quasi ancestrale e profondamente umana nell’essenza.

La Rivoluzione Materica e la Ricerca di una Nuova Poesia

L'arte di Kounellis si manifesta come una "poesia civile che trascende, ancor oggi, dalle sue opere" ed è il "sedimento di un vivere e di un prendere posizione nella storia contemporanea". Il suo lavoro è intriso di un'urgenza comunicativa, di un disincanto e un'amarezza nei confronti del suo tempo e di un distacco con cui vive l'arte del passato. Le sue opere contengono conflitti e contrasti, spingendo lo spettatore a interrogarsi sul significato delle cose. Per l’artista, l’arte deve essere alla portata di tutti e deve poter comunicare con un vasto pubblico, e il ruolo dell’artista è quello di sconvolgere la tradizione per sperare in un cambiamento della struttura sociale.

Kounellis introduce nei musei e nelle gallerie elementi come travi di ferro e sacchi di carbone, pappagalli, cavalli, caffè, grappa, olio - i prodotti della terra e del lavoro dell’uomo -, quarti di bue sanguinanti, ma anche oggetti del quotidiano ed elementi del naturale. Questa azione rappresenta una rottura rispetto alla tela, indagando i mezzi per uscire dal quadro e ponendosi, da questo punto di vista, in continuità con una ricerca artistica già avviata dalle Demoiselles d’Avignon di Picasso (1907), attraverso la frammentazione del soggetto e dello spazio rappresentato.

Le performances degli anni ’60 e ’70, che descrivono il suo peregrinare sperimentale, fondono passato e presente, marxismo e mito. Sergio Risaliti, direttore del Museo del Novecento di Firenze, nel suo libro L’INUSUALE LIBRO Autoritratto come Odisseo. Azioni di Jannis Kounellis dopo il 1960 (Quodlibet, pp.160, euro 16), fuoriesce dalla relatività analitica, ricomponendo l’attività performatica del giovane Kounellis ed evitando di perdersi nel suo polimorfico oceano creativo. Ne viene fuori una illuminante lettura che recupera l’attitudine azionista kounellesiana. Il saggio segue il percorso iniziatico fin da Senza titolo (1960) alla Galleria Tartaruga, in cui Kounellis dipinge le pareti con numeri e lettere alfabetiche e, infine, comincia a cantare.

Per Jannis Kounellis era fondamentale «uscire dal quadro perché solo in tal modo si possono ritrovare le intese e ristabilire una relazione dialettica con lo spazio», dunque era un atto liberatorio. Così nel 1973 (Senza titolo), alla Galleria La Salita, concepiva una sala allestita con un tavolo su cui era disseminato il calco di una statua maschile antica e dove era seduto l’artista, con il volto coperto da una maschera (ancora un calco di una testa di Apollo di età classica), mentre alla sua destra un flautista eseguiva un brano di Mozart. L’antica e ancestrale Grecia veniva risimbolizzata nei frantumi della statua, nella maschera e nello spaesamento scenico.

L'Archetipo del Cavallo e il Ruolo del Vivente

Uno degli esempi più celebri della sua arte si ebbe nel 1969, quando, con la sua opera più famosa, inaugurò la galleria di Fabio Sargentini: 12 cavalli vennero legati all’interno degli spazi espositivi, come se si trattasse di stalle. Questa azione rappresentava un’estremizzazione del collage in cui pezzi di realtà si inseriscono nello spazio di rappresentazione. Tuttavia, non era la provocazione quello a cui mirava l’artista - tralasciando i possibili dubbi sul valore etico di tale azione - al contrario, era un omaggio alla storia dell’arte. Il cavallo, epurato da possibili rielaborazioni stilistiche, viene presentato come archetipo puro.

L'artista stesso dichiarava: «Io sono un pittore della tradizione. La mia logica è una logica da pittore. Il resto è difficile da definire. Un tempo esisteva un’arte tonale… il pittore era davanti al cavalletto e controllava le tonalità dei colori. Intendo Morandi e gli altri. Era, da un punto di vista poetico, crepuscolare. Era la borghesia che permetteva di vivere queste distanze. Ma questo non deve trarre in inganno, perché la sua visione era fondamentalmente ottimista: nella resa estetica del dramma vedeva la bellezza, ma era nell’idea progettuale che cercava la poesia. La sua rappresentazione diventa un’esperienza sensoriale che mette l’uomo come fine ultimo dell’azione artistica.» La continua connessione con la Storia, che Kounellis fa emergere nelle sue opere, invita a riflettere sul valore della cultura e dell’essere umano in relazione al progresso.

Nelle sue opere Jannis Kounellis utilizza materiali dell’arte povera come pietre, sacchi vuoti o con granaglie, ferro, lampade, ma anche persone e animali vivi. È famosa l’opera in cui Kounellis espone un pappagallo vivo con il trespolo poggiato su una lastra in metallo. Le opere di arte povera dell’artista circondano lo spettatore, che diventa il protagonista dell’opera stessa.

La Donna Incinta: Una Manifestazione Cruda di Esistenza (1970)

Il tema della donna incinta, con il suo intrinseco carico di vita, vulnerabilità e mistero, trova una delle sue espressioni più dirette nell'opera di Kounellis. Nel 1970, alla Galleria L'Attico di Roma, Kounellis espone una donna nuda incinta con il capo coperto da un panno nero. Questa azione, come molte delle sue performance, trascende il mero gesto per diventare una profonda indagine sull'esistenza e sulla condizione umana.

In quest'opera, la nudità della donna e il suo stato di gravidanza non sono celebrati con idealizzazione, ma presentati nella loro essenzialità cruda. Il panno nero che le copre il capo aggiunge uno strato di anonimato e universalità, rimuovendo l'identità individuale per focalizzare l'attenzione sull'archetipo. La donna incinta diventa un simbolo vivente della creazione, della vita che emerge, ma anche della sua intrinseca vulnerabilità. Questa installazione vivente forza il pubblico a confrontarsi con una realtà primordiale, la genesi della vita stessa, in un contesto artistico che rifiuta ogni forma di mediazione o abbellimento. È un'esperienza sensoriale che mette l'uomo, nella sua forma più fondamentale e generatrice, al centro dell'azione artistica, in linea con la filosofia di Kounellis. L'opera si inserisce pienamente nella ricerca di Kounellis che mira a far "uscire dal quadro" non solo la materia, ma anche le realtà più profonde e scomode della vita, rendendole un'esperienza diretta per lo spettatore.

Riflessioni e Contrasti: La Maternità tra Kounellis e Klimt

Per comprendere appieno la potenza e il significato dell'opera di Kounellis, è illuminante confrontarla con le rappresentazioni della maternità in altre epoche, in particolare con le celebri opere Speranza I e Speranza II di Gustav Klimt. Sebbene appartengano a contesti artistici e storici diversi, entrambi gli artisti esplorano la gravidanza con una profondità che va oltre la semplice rappresentazione idilliaca.

Klimt e la Maternità nella Secessione Viennese: Un'Inquietudine Visiva

La Speranza I di Klimt, presentata al pubblico in occasione della Kunstschau del 1909, ma realizzata nel 1903, affrontò non poche resistenze. La Vienna benpensante avrebbe difficilmente accettato un soggetto così scabroso, e questa considerazione dissuase l’artista dall’esporre l’opera alla sua mostra personale organizzata nel 1903 dalla Secessione. Il suo primo proprietario, l’industriale Fritz Wärndorfer, finanziatore delle Wiener Werkstätte, la teneva coperta per evitare scandali.

Klimt, che aveva abituato il pubblico a personaggi femminili inquietanti e atmosfere morbose, in quest’opera spinge in maniera evidente nella direzione di un sovvertimento dei valori positivi tradizionali, attesi dal titolo stesso e dal soggetto. La Speranza viene allegoricamente rappresentata nella figura di una giovane donna incinta, completamente nuda, teoricamente piena di promessa e di futuro, immagine che al contempo allude all’incontro intimo avvenuto dentro e fuori di lei. La tradizione vorrebbe una poetica esaltazione della carne femminile, soffice terra dell’attesa e del miracolo, ma qui non troviamo nulla di tutto questo.

La donna è di una magrezza e di un pallore malsani: sotto una massa di capelli rossi, il viso appare ossuto, gli zigomi sporgenti, gli occhi cerchiati, le labbra serrate. Il seno appare leggermente cadente e piccolo, braccia e gambe sono magre, i glutei addirittura scavati. Su tutto emerge un ventre sproporzionatamente prominente, esaltato dalla posizione di profilo, estraneo al resto del corpo. La donna raccoglie le braccia al seno, intreccia le mani in un gesto di protezione e di difesa e non nell’abituale posa delle future madri, che appoggiano le mani sul ventre in un atto di carezza spontanea. La testa è girata, lo sguardo ceruleo puntato sull’osservatore, l’espressione seria, la nudità del pube esposta, se non esibita. È una maternità che non conosce dolcezza, ma che appare pervasa da un vago senso di inquietudine, denunciato dalle irregolarità che si percepiscono nel corpo, nel gesto, nello sguardo.

Dietro di lei, sopra al serico ondeggiare di preziose stoffe colorate, aleggiano tre presenze, volti femminili, più o meno deformati, e un teschio all’altezza della nuvola rossa dei capelli della donna: “demoni della vita” per Ludwig Hevesi, oscure minacce alla vita del nascituro, ma non del tutto estranee alla stessa madre, che ambiguamente porta una corona di fiori bianchi, simbolo di purezza, su una chioma fiammeggiante, tipica delle donne-sirene di Klimt. Queste oscure presenze, che richiamano quelle di un dipinto di qualche anno prima, Amore del 1895 (una contaminazione tra il tema della Vanitas e quello delle età dell’uomo, affrontato nel 1905 con la celebre opera Le tre età della vita), potrebbero rappresentare le Parche, in posizione di ieratica attesa prima di iniziare a tessere il filo della vita del nascituro, una vita certo non facile, non di gioia, ma di angoscia e disagio.

Ad attendere la nascita del bambino è anche un mostro nero, dalla coda di serpente, un “grande divoratore” che prende in un laccio le caviglie della madre, protendendo verso il suo ventre un’orribile zampa artigliata. Sulla testa del mostro una fila di fiorellini bianchi suggerisce una metamorfosi, un presagio di trasformazione della donna inconsapevole. In maniera piuttosto curiosa, questa figura sembra anticipare di qualche anno l’archetipo della Grande Madre di Jung (1912): da una parte il polo positivo della femminilità, che riassume in sé fecondità, nutrimento, protezione (madre buona), dall’altra il polo negativo: l’abisso, il segreto, l’oscuro, il mondo dei morti, ciò che seduce, divora, intossica (madre cattiva), simbolo dell’inquietudine e delle ombre dell’inconscio. Il teschio sospeso sulla testa della donna, con la sua stessa inclinazione, suggerisce un parallelismo inquietante, che non può essere casuale. Ludwig Hevesi, che conosceva da vicino Klimt e le sue idee, parla di “dipinto simbolico, moderna versione del motivo trattato da Albrecht Dürer in Il cavaliere, la morte e il diavolo". Concepita all’interno della Secessione Viennese in un clima di emancipazione generale, l’opera di Klimt potrebbe essere letta come un attacco alla mentalità conservatrice e perbenista della società viennese dell’epoca, scandalosa nel tema, angosciosa nella compressione - in un formato verticale - di più figure dai tratti inquietanti.

Quattro anni dopo, Klimt riprende il tema con Speranza II, accompagnata dal sottotitolo Visione, fecondità, leggenda.

Una rivoluzione copernicana, una visione della maternità assolutamente antitetica, in apparenza. La tela è di formato quadrato, tipica degli anni della maturità dell’artista, come tipico è il fondo d’oro puntinato, che annulla la percezione dello spazio fisico reale ponendo la figura in un’ambientazione “cosmica” che verrà utilizzata anche nel celebre Bacio dello stesso periodo. La figura della madre è in posizione centrale, unica protagonista, in un atteggiamento di sospensione: il volto di profilo, lo sguardo abbassato sul ventre, i seni scoperti ma il corpo avvolto da preziosi tessuti arabescati, un mosaico composto di tasselli preziosi che denunciano l’incontro con gli ori e le paste vitree dei mosaici ravennati. La mano destra è leggermente sollevata, quasi a scandire con gesto misurato le parole di un dialogo silenzioso fra madre e figlio. L’oro dello sfondo, la cromia accesa, l’atteggiamento dolce e meditativo della madre sono quanto di più lontano possa esserci dalla prima versione di questo tema.

Ma quando lo sguardo scende nella parte inferiore del dipinto si scoprono alcuni elementi che riconducono all’opera del 1903: fra gli arabeschi dell’abito tre figure femminili, in atteggiamento di dolente preghiera, a capo chino, ad occhi chiusi, con le mani alzate a prendersi il volto. E ancora, risalendo sul ventre della madre, ecco che si scopre inopinatamente un teschio sospeso, appena appoggiato, per così dire, ridotto a pura decorazione ma evidentissimo. La figura, costruita in gran parte dall’incastro di tasselli con motivi floreali stilizzati, non perde la sua solidità e soprattutto la sua dimensione psicologica, di meditazione compunta. Una visione della maternità dunque meno disperata, meno inquietante, ma pur sempre pervasa dall’oscura presenza di un destino ineluttabile, di un presagio incombente, di una bellezza malata e struggente in cui le “malinconiche armonie dei colori spenti, cinerei, perlacei” (Argan) si mescolano ai vividi bagliori dell’oro, dell’argento, delle gemme, degli smalti. Arte preziosa, pagana, simbolica, quella di Klimt, che incrocia la splendida ed esangue arte bizantina in una stagione ai limiti della fine di un’epoca, dopo la quale saranno le Avanguardie a tracciare il percorso di una nuova civiltà.

Convergenze e Dissonanze tra Kounellis e Klimt

Il confronto tra Kounellis e Klimt sulle opere che ritraggono la donna incinta rivela interessanti convergenze e profonde dissonanze. Entrambi gli artisti sfidano la rappresentazione tradizionale e idealizzata della maternità, costringendo lo spettatore a confrontarsi con una realtà più complessa, intrisa di vulnerabilità, mistero e talvolta inquietudine.

Kounellis, con la sua performance del 1970, porta la realtà fisica e vivente direttamente nello spazio espositivo. La sua donna incinta è un corpo, una presenza tangibile e immediata, che non necessita di allegorie o simbolismi pittorici per comunicare. È una dichiarazione sulla vita che emerge, un archetipo presentato nella sua forma più pura e disadorna. L'atto è politico e profondamente umano, eliminando la distanza tra arte e vita.

Klimt, al contrario, pur essendo radicale per la sua epoca, opera ancora nel regno della pittura e del simbolismo. Le sue Speranza sono ricche di allegorie, figure minacciose, decorazioni preziose e un'atmosfera psicologica intensa. Egli esplora la maternità attraverso il filtro del disagio esistenziale, del destino ineluttabile e della fragilità umana, usando un linguaggio visivo complesso e stratificato. Mentre Kounellis porta il "frammento di realtà" - la donna stessa - nella galleria, Klimt frammenta l'esperienza psicologica della maternità in simboli sulla tela.

Le convergenze si trovano nella loro comune volontà di sondare la profondità della condizione umana e di non eludere il lato oscuro o complesso dell'esistenza. Sia la donna di Kounellis che le figure di Klimt evocano un senso di attesa carica di incertezza, di una vita che si prepara a irrompere nel mondo con tutte le sue promesse e i suoi rischi. Entrambi rifiutano la mera celebrazione superficiale, preferendo un'indagine che tocca corde più profonde. Le dissonanze risiedono nel mezzo e nell'approccio: la performance diretta, quasi brutale nella sua semplicità, di Kounellis contro la pittura simbolista, ricca e psicologicamente densa, di Klimt. Uno esce dal quadro, l'altro ne ridefinisce i confini interni con una forza espressiva straordinaria.

I "Pensieri Senza Pensatore" e l'Arte come Contenitore di Realtà Incompiute

L'esperienza estetica offerta da Kounellis, in particolare con opere come la donna incinta, può essere profondamente illuminata dal concetto di "pensieri senza pensatore" sviluppato dallo psicoanalista Wilfred Bion. Questi sono pensieri - ma anche sentimenti - che ancora non hanno trovato accoglienza nella mente degli individui e che attendono qualcuno che dia loro forma ed espressione. Essi possono essere pensati, ma anche rimanere in stand by fino a quando si presenteranno le condizioni perché qualcuno li ospiti e dia loro una forma comunicabile. Bion esortava: «Spero che qualcuno si possa sentire preparato ad alloggiare questi pensieri o nella propria mente o nella propria personalità. Ciononostante, spero che possiate osare di dare a questi pensieri, per quanto irrazionali, un qualche tipo di alloggio temporaneo. E che poi li vestiate con parole adatte perché possano esprimersi pubblicamente e possa essere data loro la possibilità di mostrarsi anche se sembra che non siano molto bene attrezzati.»

L'arte di Kounellis, con la sua presentazione cruda e non mediata della realtà, si pone proprio come un "alloggio temporaneo" per questi pensieri selvaggi e incompiuti. La donna incinta, in quanto simbolo di vita primordiale e futuro sconosciuto, incarna un "nucleo centrale" o una "galassia di fantasie dotate di una potente forza, ma ancora prive di forma e non ben definite". L'artista, in questo senso, agisce come un "genio o mistico" che riesce a mettersi all’unisono con O (l'ignoto, l'assoluto) e ad accogliere i “pensieri senza pensatore”.

Jannis Kounellis non ci proponeva di svelare un significato latente, ma di dare inizio a una catena di trasformazioni, che si sarebbe messa in moto nel momento in cui un “pensiero senza pensatore” fosse stato accolto. In tale prospettiva, la distinzione tra Inconscio, Preconscio e Coscienza non era rilevante. La catena di trasformazioni avviata dall’accoglimento di un pensiero senza pensatore avrebbe riguardato sia il pensiero, sia chi lo avesse ospitato. La funzione (pensare) crea la struttura (l’apparato per pensare i pensieri), non viceversa. Il campo, cui Bion fa riferimento, non è limitato da coordinate spazio‑temporali (la stanza, il setting) e neanche dalle coordinate affettive del transfert. I pensieri senza pensatore ‑ sebbene possano incrociare, in un dato momento e luogo, la mente o la personalità degli individui ‑ appartengono ad una dimensione illimitata, infinita ed informe.

L'artista, come il terapeuta di Bion, accoglie questi vissuti dolorosi ed angoscianti, mettendoli in connessione con l'evoluzione di O, e può avvertirli come segnali: “Ci stiamo avvicinando a qualche cosa …” oppure “Corriamo il rischio di cadere in qualche cosa” oppure ancora “Qualcosa sta accadendo e non sappiamo quello che può succedere”.

I "pensieri senza pensatore" sono anche potenzialmente pensieri selvaggi. Bion avverte: «Mi rendo conto [che l’invito a dare alloggio a questi pensieri] è una grossa richiesta, perché questi pensieri senza pensatori, pensieri vagabondi, sono anche potenzialmente pensieri selvaggi […].» La natura selvaggia di questi pensieri dipende dal fatto che sono una trasformazione di fantasie violente, o forse, come suggerisce Isahia Berlin (1997), il pensiero contiene in sé sempre qualcosa di violento e sovversivo. Kounellis, esponendo la cruda realtà della donna incinta, non offre rassicurazioni, ma apre uno spazio a queste forze primordiali, spingendo lo spettatore a confrontarsi con ciò che è ancora informe e potente.

Bion distingue il pensiero inteso come intelligenza e capacità tecnologica dalla responsabilità di pensare. Il “pensatore che si assume la responsabilità del pensiero” prende l’onere di immaginare ciò che potrà accadere, quali saranno le conseguenze di quel certo pensiero. Egli si assume anche il compito di commisurare la forza di quel pensiero alla realtà su cui viene ad impattare. L'artista, in quest'ottica, non solo espone una realtà, ma si assume la responsabilità di presentare quei "pensieri che bisogna pensare, per rimanere vivi". Questo processo trasformativo ha il potere di "creare la possibilità di un’azione, che ha trasformato il contenitore istituzionale: [lo stato e la legislazione]" come nel caso dell'uguaglianza razziale promossa da Martin Luther King.

L'arte di Kounellis, con la sua immediatezza e la sua ricerca di una "relazione dialettica con lo spazio", ci invita a non soccombere agli "spettri" delle idee morte, come descritto dalla signora Alving nell'opera di Ibsen. Le "idee vecchie e morte, e convinzioni altrettanto vecchie e morte" non devono occupare lo spazio in cui potrebbero trovare posto nuove idee. I "pensieri calcificati" non sono più adatti al pensiero nascente e, per promuovere la crescita della personalità, devono essere attaccati e trasformati, rompendo la loro scorza calcarea. L'opera di Kounellis, con la sua irruenza materica e la sua capacità di generare stupore e interrogazione, impedisce questa "calcificazione", introducendo una dimensione di tenerezza per l'altro e per il suo modo di essere e sentire, e stimolando un'empatia che supera le barriere del prevedibile.

L'Eredità di Kounellis: Un Impegno Continuo con la Realtà

La progressiva fine dell’arte povera a partire dagli anni Settanta crea nell’artista un senso di polemica e disincanto. Per Kounellis, l’arte povera aveva perso il suo potenziale innovativo e lo esprime attraverso l’opera Porta chiusa con pietre e con l’utilizzo di elementi come fuliggine e sacchi di carbone. Tra il 1972 e il 1973, Kounellis espone alla Biennale di Venezia e alla Quadriennale di Roma. Alla fine degli anni Settanta, inizia il suo lavoro sugli animali imbalsamati come simbolo del disincanto e della fine dell’immaginazione dell’artista. Opere da ricordare di questo periodo sono gli uccelli imbalsamati trafitti da frecce, su uno sfondo di paesaggio urbano, del 1979 e l’opera del 1989 in cui Kounellis appende parti di bue macellato a delle lastre che vengono illuminate da lampade ad olio.

Dagli anni ’90 inizia il lavoro di Kounellis sulle sculture monumentali, come l’opera Offertorio del 1995 in piazza del Plebiscito a Napoli e il mulino in ferro sempre a Napoli del 1998. Altre opere da ricordare sono il monumento del 1995 all’università di Padova per i festeggiamenti dei 50 anni della Resistenza e l’opera del 2001 in cui l’artista inchioda delle scarpe sui binari della metropolitana di Napoli. Nel 2001 Kounellis realizza gioielli a forma di labbra in collaborazione con Elisabetta Cipriani, che ricordano una sua opera in oro del 1972, che fu successivamente rubata. Nel 2002 ripropone l’opera Cavalli a Londra e a Roma ripropone le sue opere dell’arte povera. Negli anni successivi continua la sua produzione di opere monumentali, fino alla sua scomparsa nel 2017 all'età di 80 anni.

Il passato, per Kounellis, non va visto come qualcosa da celebrare in modo reverenziale; l’arte del passato è importante, ma secondo l’artista limita la creatività, tanto che arriva a rappresentarla come un insieme di frammenti di statue antiche posati in modo scomposto e incompleto su un tavolo. Gli oggetti di uso comune, elevati ad opera d’arte, sono protagonisti di una messa a nudo della realtà e della ricerca di una coincidenza con essa. Buona parte dei lavori ruotano attorno a due concetti principali: natura e civiltà. Una natura a volte mascherata perché sotto forma di manufatto dell’uomo, a volte messa a nudo con performance e installazioni che coinvolgono piante e animali vivi. Anche i simboli pittorici e le rose - alcune delle quali composte da tessuto attaccato sulla tela - hanno riferimenti che spaziano e si allontanano dal quadro per definire la società urbana. Kounellis, attraverso la sua opera, ha costantemente cercato di sondare il significato delle cose, proponendo un’arte che è, per sua stessa natura, una riflessione sull’esistenza e un invito all'azione e alla trasformazione del pensiero.

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