Il cinema di fantascienza ha da sempre offerto una lente privilegiata per esplorare le più complesse sfaccettature dell'esistenza umana, spingendosi oltre i confini del reale per analizzare temi come l'identità, la riproduzione e l'autonomia corporea. In particolare, la rappresentazione dell'alieno e delle sue interazioni con l'essere umano, spesso culminate in eventi traumatici o in simbiosi abominevoli, ha permesso di affrontare questioni profonde che il cinema mainstream ha spesso trovato difficile o inappropriato trattare con altrettanta radicalità. Attraverso figure femminili iconiche e narrative distopiche, il genere ha saputo dare forma a dibattiti filosofici e sociali di grande attualità, inclusa la delicata questione dell'aborto, elevandola a simbolo di una lotta più ampia per il controllo sul proprio corpo e destino.
La Nascita Abominevole e l'Aborto Alieno nella Saga di Alien
Il viaggio di un essere verso una nuova forma di esistenza può essere inteso come una metafora potentissima all'interno del genere fantascientifico. Immaginiamo un mondo sovrappopolato, dove la sopravvivenza è un privilegio per pochi. Un singolo individuo, giovane, forte e agile, lotta con ferocia contro i suoi simili, amici e fratelli, per accedere all'unica navicella spaziale disponibile, destinata a salvare uno soltanto. Una volta a bordo di questo involucro sferico, concepito per un unico passeggero, le porte si chiudono ermeticamente, condannando gli altri a una lenta agonia in un ambiente ostile. Per lui, il viaggio era cominciato, e la navicella conteneva tutto il necessario per la sua sopravvivenza, offrendo un rifugio temporaneo in attesa di un mondo nuovo. Stremato dalla lotta, il viaggiatore si addormentò, lasciando che il tempo scorresse senza misura: ore, anni o secoli, non importa.
Lentamente, in questo essere solitario, ebbe inizio un processo di mutazione. Quella navicella asettica, su cui era salito, cominciò a sembrare viva, addirittura a fondersi con il suo corpo in una abominevole simbiosi. Forse tutto ciò era un requisito per la sua stessa sopravvivenza durante quel viaggio interminabile, oppure rappresentava una degenerazione causata dallo spazio alieno in cui si trovava. Ulteriore tempo passò e l'essere crebbe in modo enorme, mutando orribilmente, e la navicella insieme a lui. Anzi, ormai l'individuo e la navicella non esistevano più come entità distinte, ma si era creata una singola, enorme creatura, frutto della loro fusione simbiotica. Ma anche questa nuova creatura non era abbandonata nello spazio alieno; si trovava, invece, all'interno di un involucro a lei favorevole, forse l'universo stesso da cui la navetta era partita in un tempo indefinito. La creatura dormiva dolcemente in questa struttura molto complessa, alimentata direttamente da una specie di flebo che le portava le sintesi alimentari necessarie, mentre il viaggio continuava. La crescita dell'essere sembrava terminata, così come le mutazioni, e il suo corpo era uniformemente colorato, sebbene fosse cresciuto a dismisura, tanto da occupare quasi tutto l'universo stesso. Dapprima quasi impercettibilmente, poi si fecero sempre più violente, le pareti dell'universo vibrarono intensamente, sottoposte a sollecitazioni esterne di natura sconosciuta. L'enorme essere iniziò a svegliarsi dal suo secolare torpore, provando una paura primordiale. Poi, le pareti si squarciarono. Era la fine del viaggio, la fine di tutto. Fu violentemente risucchiato all'esterno e perse conoscenza.
Questa vivida e disturbante narrazione, che culmina in una violenta espulsione, trova un'eco potente nella saga di Alien, e in particolare nel suo quarto capitolo, Alien Resurrection. In un contesto narrativo che si colloca duecento anni dopo gli eventi iniziali, sull'astronave Auriga, si sta completando con successo un difficile esperimento di clonazione. Qui, la "nascita" metaforica descritta assume un significato concreto e terrificante: "Complimenti signora: è un bel maschietto! Proprio un bel bambino." Ma questa affermazione viene immediatamente rovesciata dall'orrore fantascientifico. Il Clone 8, ovvero la nuova Ripley, non solo è viva e vegeta, ma nell'operazione le è stato praticato un aborto che l'ha separata dal feto alieno che portava dentro di sé. Questo intervento chirurgico radicale è una delle scene più emblematiche del film, che esplora il concetto di maternità ibrida e l'intervento manipolatorio sulla vita stessa.
La nuova Ripley, tornata dal regno dei morti grazie all'ingegneria genetica, è ormai un'"ibrido" fra la razza umana e quella aliena. Questa mutazione, che la rende al contempo familiare e inquietantemente estranea, è incarnata dalla performance dominante di Sigourney Weaver, eroina invecchiata, disseccata e cupa. La sua capacità di stabilire un rapporto quasi carnale con l'alieno, che in fondo è "carne della sua carne", è uno degli aspetti più perturbanti e affascinanti del film. Jeunet, il regista francese di talento, pur apertamente disinteressato alla parte action del film, si è trovato a casa propria nei cunicoli tecnologici-fatiscenti della base spaziale Auriga, tra i cloni mal riusciti, i mostri da laboratorio e il vivaio di alieni "impiantati" negli umani. Il film è segnato dal suo senso nerissimo del grottesco e dalla volontà di Joss Whedon, lo sceneggiatore, di introdurre ambiguità nel personaggio di Ripley. Questa reinvenzione del personaggio e della saga è stata definita una "rinascita e reincarnazione", un nuovo lignaggio che sfida i confini della vita stessa. Il concetto di maternità, già presente fin dal primo Alien (dove il computer di bordo si chiama "Mater", madre, che dovrebbe prendersi cura dell'equipaggio della Nostromo), e poi nel secondo film con la ricerca di informazioni sulla figlia Amanda, deceduta per cancro, raggiunge un picco di complessità in Alien Resurrection, dove Ripley, ora con il gene alieno e il gene umano, è diventata essa stessa una madre che aveva combattuto centinaia di anni fa. "Nulla ad Hollywood è mai definitivo… nemmeno la MORTE." Questa frase sottolinea la natura ciclica e trasformativa della saga, che continua a esplorare i limiti della sopravvivenza e dell'identità.
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Il Corpo Come Vessillo: La Filosofia dell'Autonomia e l'Alienazione
La fantascienza, in particolare, si è dimostrata il terreno più fertile per affrontare il problema dell'aborto in maniera radicale, spesso attraverso metafore e scenari estremi. Per comprendere appieno come ciò sia avvenuto, è necessario partire da un dibattito filosofico cruciale che ha preso piede proprio negli anni di Roe contro Wade. Nel saggio intitolato "A Defense of Abortion", la filosofa Judith Jarvis Thomson ha argomentato che, anche ammettendo l'ipotesi che il feto sia una persona, l'autonomia della donna sul proprio corpo deve avere la priorità assoluta. Per dimostrare la sua teoria, Thomson ha proposto un'esperienza di pensiero particolarmente provocatoria: immaginate di essere stati rapiti dalla "Società degli amanti della musica", la quale ha poi connesso i vostri reni al corpo di un famoso violinista, affetto da nefropatia. Il corpo del violinista impiegherà nove mesi per guarire, periodo durante il quale avrà bisogno di rimanere connesso ai vostri reni in ogni momento. La domanda cruciale che Thomson pone è: commettereste un atto moralmente sbagliato se decideste di disconnettervi dal violinista, pur sapendo che così facendo ne provocherete la morte? La risposta di Thomson è un netto "no", enfatizzando il diritto intrinseco di ogni individuo di decidere cosa accade al proprio corpo.
Un'eco di questo audace argomento si può riscontrare in gran parte della fantascienza rinata alla fine degli anni Settanta. La saga di Alien, in particolare, ha progressivamente dato corpo a variegate varianti di quest'esperienza di pensiero. Facendo astrazione dall'ambientazione spaziale e fantastica, l'azione del primo episodio descrive in modo agghiacciante la condizione di un gruppo di persone il cui corpo viene utilizzato, senza il loro consenso, come un veicolo per far vivere un altro essere: il temibile xenomorfo. L'alieno, impiantato con violenza e senza scelta, rappresenta una parassitosi estrema, una negazione totale dell'autonomia corporea. È particolarmente interessante notare che la prima vittima della saga, il membro dell'equipaggio Kane, non sia una donna ma un uomo, il che estende il tema dell'invasione corporea e della perdita di autonomia oltre la specifica questione della riproduzione femminile, rendendolo un problema universale di diritto all'integrità fisica. Questa rappresentazione è un potente commento sull'alienazione, non solo nel senso di trovarsi in uno spazio estraneo, ma anche nel perdere il controllo sul proprio corpo, trasformato in un incubatore contro la propria volontà.
Oltre il Tabù: L'Aborto nel Cinema Pre-Distopico e Contemporaneo
Prima della recente ondata distopica che ha invaso il panorama cinematografico e televisivo, il cinema hollywoodiano aveva affrontato la questione dell'interruzione di gravidanza in una maniera affatto diversa, spesso circospetta e indiretta. L'aborto, in quanto tale, nel cinema popolare di Hollywood è stato a lungo un tabù, un argomento scomodo da trattare frontalmente. Le narrazioni tendevano a eludere la scelta diretta delle protagoniste, optando per soluzioni narrative che evitavano l'atto esplicito.
Un esempio emblematico di questa tendenza è "La Storia di Ruth, donna americana" (Citizen Ruth, 1996), dove Laura Dern interpreta una tossicodipendente che si stordisce con le bombolette spray. In una delle scene più esilaranti e al tempo stesso tristemente realistiche, Ruth sceglie meticolosamente una bomboletta in un negozio di ferramenta, inala le esalazioni fino a perdere i sensi e viene raccolta dalla polizia. Scopre di essere incinta e il giudice, che ha già messo in affidamento i suoi primi quattro figli, le suggerisce di abortire. La sua situazione diventa un caso nazionale quando i militanti anti-aborto pagano la sua cauzione, trasformandola in un simbolo. Successivamente, Ruth finisce nelle mani di una coppia di lesbiche militanti del partito opposto. "Citizen Ruth" è un film emblematico di una certa maniera satirica di raccontare la "guerra civile" tra abortisti e anti-abortisti negli anni successivi alla sentenza Roe contro Wade. Il film mostrava il conflitto ideologico, ma la protagonista non sceglieva mai attivamente di abortire: Ruth ha un aborto spontaneo.
Ancora più recentemente, il film "Juno" con Ellen Page ha offerto una versione più intima e meno satirica della stessa dinamica, sostanzialmente identica nella sua evasione della scelta diretta. Anche qui, la protagonista non opta per l'aborto, ma decide di partorire e dare il bambino in adozione. Entrambi i film sono rappresentativi di un sentimento diffuso che, all'interno della cornice creata da Roe contro Wade, permetteva di percepire la possibilità di trovare la propria via tra due partiti opposti, perché il diritto alla scelta era comunque evidente e garantito legalmente.
Tuttavia, il panorama è cambiato drasticamente. La decisione della Corte suprema americana, che ha revocato Roe contro Wade, ha brutalmente chiuso quell'epoca, o ha, per molti aspetti, riportato indietro nel tempo. In questo nuovo contesto, la fantascienza emerge ancora di più come l'unico genere in grado di trattare la questione con la radicalità necessaria, offrendo scenari in cui le implicazioni estreme della perdita di autonomia corporea possono essere esplorate senza i veli della censura sociale o del politicamente corretto che spesso limitano il cinema più tradizionale.
Le Distopie Riflettono il Presente: Diritti delle Donne e Crisi Ambientali
La fantascienza di anticipazione, persino quella più pessimista, sembra sempre di più documentare il tempo presente, a volte per difetto, a volte con una precisione quasi profetica. Questa risonanza tra finzione e realtà è diventata particolarmente evidente con la diffusione del profilo di Elisabeth Moss, in tonaca porpurea e cuffia bianca, nello sceneggiato distopico "The Handmaid’s Tale". Bastava vederla circolare sui social network per capire che gli Stati Uniti, come annunciato, avevano voltato la pagina del diritto delle donne a decidere del proprio corpo.
Proprio in questi anni, il presente storico ha raggiunto e, per certi versi, superato il futuro annunciato in un altro poliziesco d’anticipazione: "2022: i sopravvissuti" (Soylent Green, 1973). L'angosciosa sequenza di apertura di quel film, che prende le mosse dall’Ottocento e dalla conquista del Far West, mostra un mondo in cui le città sono diventate invivibili a causa del riscaldamento globale. L’agricoltura è morta e l’unico cibo disponibile per le masse affamate è una galletta chiamata soylent. Questa catastrofe ecologica è, ovviamente, anche economica e, inevitabilmente, politica, e viceversa. Il film non solo anticipava problemi ambientali, ma anche le loro drammatiche ripercussioni sulla società e sulla struttura del potere.
Se lo sceneggiato "The Handmaid’s Tale" è diventato un simbolo potente della decisione della Corte suprema americana, è perché si è diffusa la coscienza che questo episodio politico si iscrive in una più ampia sceneggiatura distopica. Il punto di partenza di "Handmaid’s Tale" è, in effetti, il collasso della sovrastruttura giuridica, politica e normativa insieme alla sottostante struttura economica, spazzata via dalla crisi ecologica e climatica. In questo contesto, la riproduzione femminile diventa una risorsa controllata dallo stato, e l'autonomia delle donne sul proprio corpo viene completamente annullata, trasformandole in mere incubatrici al servizio di un regime totalitario. Queste opere non solo riflettono le ansie e le paure del nostro tempo, ma fungono anche da ammonimento sulle possibili derive future se le questioni fondamentali dei diritti umani, dell'ambiente e dell'equità sociale non vengono affrontate con urgenza e consapevolezza.
Attrici Iconiche e l'Interpretazione dell'Altrove
Il cinema, e in particolare la fantascienza, deve molto alla capacità delle attrici di dare volto e profondità a personaggi che affrontano sfide straordinarie e concetti complessi. Dietro ogni ruolo iconico del cinema di fantascienza si celano audizioni, attrici in lizza e imprevisti di agenda, che alla fine hanno plasmato la percezione del pubblico. I film americani degli ultimi cinquant’anni sono stati quasi senza eccezione espressione della controcultura liberal, e questo si è riflesso anche nella scelta e nella caratterizzazione dei personaggi femminili.
Già nelle prime stesure della sceneggiatura di Dan O’Bannon per il film Alien, c'era una nota insolita e progressista: "The crew is unisex and all roles are interchangeable for men or women." Questa indicazione preveggente ha aperto la strada a un'eroina non convenzionale come Ellen Ripley, che Sigourney Weaver ha reso immortale, ridefinendo il ruolo della donna d'azione nella fantascienza. La presenza dominante di Sigourney Weaver in Alien Resurrection, in cui il suo personaggio è "mutato", disseccato e cupo, capace di un rapporto quasi carnale con l'alieno, è un esempio lampante di come un'attrice possa incarnare l'ambiguità e la complessità di un personaggio ibrido, che si muove tra l'umano e l'alieno, tra la vittima e la madre.
Al di là delle saghe horror, altre attrici hanno contribuito a definire il volto della fantascienza. Per il partner del cyborg RoboCop, il regista Paul Verhoeven cercava un’attrice "con carisma da partner, non da spalla", una figura che potesse reggere il confronto con l'iconico protagonista. Analogamente, in un film come "Ho sposato un'aliena" (My Stepmother Is an Alien), del 1988, la scelta dell'attrice per il ruolo di Celeste era cruciale. Prima che Karen Allen ottenesse il ruolo della vedova innamorata di un alieno, la produzione aveva considerato attrici con un profilo più drammatico, come Debra Winger e Rachel Ward. La sceneggiatura era delicata, e l'obiettivo era fondamentale: bisognava far credere al pubblico che una donna potesse innamorarsi di un alieno che aveva l'aspetto di suo marito. La capacità dell'attrice di rendere credibile questa relazione insolita era la chiave del successo del film. In "Ho sposato un'aliena", la trama ruota attorno a Steven Mills, un fisico vedovo con una figlia adolescente, Jessie. I suoi studi su una lontana galassia rischiano di distruggere un pianeta alieno, spingendo gli abitanti a inviare sulla Terra Celeste, una stupenda aliena. Il suo compito è indagare sulle ricerche di Steven e fargli ripetere una trasmissione per salvare il suo pianeta. Celeste, guidata da un piccolo alieno a forma di occhio nascosto in una borsa, incontra Steven a una festa. Jessie, inizialmente contenta della nuova matrigna, inizia a insospettirsi per le sue strane abitudini, come mangiare batterie o estrarre cibo bollente dal forno senza guanti. La scoperta dell'alieno nella borsa e la successiva confessione di Celeste creano un conflitto emotivo, soprattutto quando Jessie teme la sofferenza del padre innamorato. Quando Celeste, grazie ai poteri dell'alieno "borsa", salva Jessie da un incidente stradale, Steven capisce finalmente la verità, e Jessie comprende la bontà di Celeste. La sceneggiatura di questo film deriva da una rielaborazione in chiave comica di un vecchio soggetto del 1981, scritto da Jericho Stone, ispirato da vicende personali in cui il bambino protagonista, subendo abusi da un genitore adottivo, cercava di convincersi che il suo persecutore fosse un alieno.
Il cinema di fantascienza ha anche dato spazio a figure come il tenente Saavik, interpretato da Kirstie Alley in "Star Trek II: L'ira di Khan" (1982), dimostrando la versatilità delle attrici nel portare sullo schermo personaggi complessi e multidimensionali, capaci di affrontare sia drammi personali che minacce cosmiche, contribuendo a un immaginario collettivo in cui le donne sono protagoniste attive e pensanti nell'esplorazione dell'ignoto.
L'Invasione Psichica e il "Quarto Tipo": Alieni, Trauma e Percezione della Realtà
Al di là delle minacce fisiche e delle invasioni corporee, il genere fantascientifico ha esplorato anche l'invasione psichica e la manipolazione della percezione, come nel film "Il quarto tipo" (The Fourth Kind). Questo film del 2009, presentato come un docudrama basato su eventi reali, intreccia le registrazioni di vere sedute di ipnoterapia con la narrazione cinematografica, creando un'esperienza inquietante che sfida la comprensione tra finzione e realtà.
La storia si concentra sulla dottoressa Abigail Tyler, una psicologa che, dopo l'omicidio a pugnalate del marito Will in camera da letto, inizia a registrare le sedute di ipnoterapia con diversi pazienti. Questi pazienti sembrano aver vissuto la medesima e terrificante esperienza: l'aver visto un gufo bianco che li fissava attraverso la finestra mentre dormivano, immediatamente prima che creature non identificate cercassero di fare irruzione nelle loro case. La narrazione si intensifica quando Abigail viene chiamata dalla polizia per uno dei suoi pazienti, che ha preso in ostaggio moglie e figli nella loro abitazione, affermando di aver ricordato pienamente l'esperienza vissuta e domandando ripetutamente quale sia il significato di "Zimabu Eter". Lo sceriffo August accusa Abigail di aver spinto l'uomo a commettere gli omicidi tramite la seduta di ipnosi, ordinandole di cessare di esercitare tale pratica sui suoi pazienti.
Nonostante le minacce, Abigail è determinata a scoprire di più, cominciando a sospettare che i suoi pazienti siano stati spiati e rapiti da creature aliene. In una delle registrazioni che è solita fare mentre lavora a casa, Abigail scopre che si sente lei stessa venire aggredita da qualcosa che si è introdotto nell'edificio; nonostante le prove sonore, non ha alcun ricordo cosciente dell'accaduto, un classico sintomo di trauma profondo e dissociazione. Un altro paziente, Scott, riferisce ad Abigail che la creatura vista nei presunti sogni non era un gufo, ma non riesce a ricordare altro e prega la dottoressa di ipnotizzarlo a casa sua per aiutarlo. La dottoressa, accompagnata dal suo collega Campos e da Odusami, esegue l'ipnotismo, ma Scott improvvisamente inizia a levitare e a parlare in sumero, contorcendo il suo corpo in modo tale da spezzarsi il collo e rimanere paralizzato. August accusa Abigail dell'accaduto e cerca di arrestarla, ma Campos interviene in sua difesa.
Una notte, l'agente di polizia incaricato di sorvegliare la casa di Abigail vede un oggetto volante non identificato apparire sopra la residenza e prelevare delle persone. Quando arrivano i rinforzi, trovano Abigail sconvolta, che sostiene che Ashley, sua figlia, sia stata rapita. Disperata, Abigail chiama Odusami e Campos per farsi ipnotizzare nel tentativo di contattare gli alieni e farsi restituire la figlia. Durante la seduta, la dottoressa ricorda di aver assistito al rapimento di Ashley e di essere stata prelevata lei stessa. Una presenza aliena comunica ad Abigail che Ashley non tornerà mai più e si autoidentifica in modo inquietante come "Dio".
Il film culmina con un'intervista alla "vera" Abigail, alla quale viene chiesto come le persone possano prendere sul serio le sue affermazioni sui rapimenti alieni, vista la storia della morte di Will. Degli scritti finali affermano che Abigail è stata scagionata dalle accuse e ha lasciato l'Alaska, dove le sue condizioni di salute sono peggiorate al punto da richiedere cure costanti. Ronnie, il figlio, non si è mai ricongiunto alla madre, accusandola di aver fatto sparire Ashley. Campos ha continuato a esercitare la sua professione di psicologo, Odusami è diventato professore presso un'università canadese e August è andato in pensione; tutti e tre hanno rifiutato di essere coinvolti nella produzione del documentario. Questo film, con le sue riprese tra Vitoša, Sofia, Los Angeles e le riprese aeree a Squamish, Canada, presentava l'esperienza dell'invasione aliena non come un evento esterno spettacolare, ma come un trauma psicologico profondo e una realtà contestata, lasciando il pubblico a interrogarsi sulla natura della verità e della memoria.
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