L’arte, nel corso dei secoli, ha sempre cercato di dare forma all’ineffabile, tentando di catturare l’essenza della vita nel momento in cui essa viene generata. La rappresentazione della maternità non è solo un atto di celebrazione della fertilità, ma un terreno di scontro tra sacro e profano, tra speranza e presagio, dove il corpo della donna diventa il teatro di trasformazioni biologiche e simboliche profonde. Analizzare figure come la donna incinta nei quadri di Marc Chagall e Gustav Klimt significa addentrarsi in una riflessione filosofica sulla natura dell'esistenza, dove la nascita si intreccia indissolubilmente con la consapevolezza della fine.
La visione mistica di Marc Chagall: La donna come habitat di vita
Il dipinto “La donna incinta”, realizzato nel 1913 dal pittore bielorusso Marc Chagall, rappresenta una sfida artistica e tecnica alla percezione della maternità. Con dimensioni di 193 x 116 cm, l’opera di Chagall impone una presenza monumentale. Il soggetto pittorico è una donna incinta vestita con abiti folkloristici russi, una scelta che radica l'opera in una tradizione culturale specifica, pur elevandola a una dimensione universale.
In quest’opera, l’olio lancia una sfida a uno dei simboli della vita: la maternità. Il quadro è occupato da una enorme figura di madre che con la mano sinistra mostra l’interno del proprio grembo, in cui cresce una figura di bimbo già in piedi. Attorno a lei, simboli e segni come la capra e il pastore ornano misticamente lo sfondo. Il corpo della donna si trasforma e crea al suo interno l’habitat di una nuova vita. Non vi è nulla di più santo e bello, di più dorato e irreale, nulla di più fantastico, doloroso e devastante. La sensibilità di Chagall, cresciuto in una famiglia ebraica molto unita e numerosa, affina in questo lavoro la percezione dell'incidere della vita e della morte, che diverranno una costante di tutta la sua produzione artistica.
La provocazione di Gustav Klimt: Speranza e l’inquietudine del corpo
Se Chagall gioca con il misticismo, Gustav Klimt, nelle sue opere dedicate alla maternità, affronta un sovvertimento dei valori tradizionali. La presentazione al pubblico di "Speranza I" avvenne in occasione della Kunstschau del 1909, a sei anni dalla sua realizzazione. La Vienna benpensante avrebbe difficilmente accettato un soggetto così scabroso, e questa considerazione dissuase l’artista dall’esporre l’opera alla sua mostra personale organizzata nel 1903 dalla Secessione. Una prudenza evidentemente giustificata, dato che il suo primo proprietario, l’industriale Fritz Wärndorfer, finanziatore delle Wiener Werkstätte, la teneva coperta per evitare scandali.
Klimt ci ha abituati a personaggi femminili inquietanti e ad atmosfere morbose, ma in quest’opera spinge in maniera evidente nella direzione di un sovvertimento dei valori positivi tradizionali attesi dal titolo stesso. La "Speranza" viene allegoricamente rappresentata nella figura di una giovane donna incinta, completamente nuda. In teoria, l'immagine dovrebbe essere piena di promessa e di futuro, alludendo all'incontro intimo che ha dato origine a quel corpo contenuto nel suo. Tuttavia, non troviamo nulla della poetica esaltazione della carne femminile, soffice terra dell'attesa e del miracolo. La donna è di una magrezza e di un pallore malsani: sotto una massa di capelli rossi, il viso appare ossuto, gli zigomi sporgenti, gli occhi cerchiati, le labbra serrate. Il seno appare leggermente cadente e piccolo, braccia e gambe sono magre, i glutei addirittura scavati. Su tutto emerge un ventre sproporzionatamente prominente, esaltato dalla posizione di profilo, estraneo al resto del corpo.
La lotta tra vita e morte: Presagi e simboli
La maternità in Klimt non conosce dolcezza, ma appare pervasa da un vago senso di inquietudine. Dietro la donna, sopra al serico ondeggiare di preziose stoffe colorate, aleggiano tre presenze, volti femminili più o meno deformati, e un teschio all’altezza della nuvola rossa dei capelli della donna. Ludwig Hevesi li definì “demoni della vita”, oscure minacce alla sopravvivenza del nascituro. Queste oscure presenze potrebbero rappresentare le Parche, in posizione di ieratica attesa prima di iniziare a tessere il filo della vita del nascituro, una vita certo non facile, non di gioia, ma di angoscia e disagio.
Ad attendere la nascita del bambino vi è anche un mostro nero, dalla coda di serpente, un “grande divoratore” che prende in un laccio le caviglie della madre. Questa figura sembra anticipare di qualche anno l’archetipo della Grande Madre di Jung: da una parte il polo positivo della femminilità, che riassume in sé fecondità, nutrimento e protezione; dall'altra il polo negativo, l'abisso, il segreto, il mondo dei morti, ciò che seduce, divora e intossica. Il teschio sospeso sulla testa della donna suggerisce un parallelismo inquietante, quasi a voler ricordare che la vita è un processo che porta inevitabilmente alla fine.
Introduzione alle Avanguardie storiche
L'evoluzione verso la Speranza II: Verso una visione cosmica
Quattro anni dopo la prima versione, Klimt riprende il tema con "Speranza II", accompagnata dal sottotitolo: "Visione, fecondità, leggenda". Si tratta di una rivoluzione copernicana, una visione della maternità antitetica in apparenza. La tela è di formato quadrato, tipica degli anni della maturità dell’artista, come tipico è il fondo d’oro puntinato, che annulla la percezione dello spazio fisico reale, ponendo la figura in un’ambientazione “cosmica”.
La figura della madre è in posizione centrale, unica protagonista, in un atteggiamento di sospensione. Lo sguardo è abbassato sul ventre, il corpo è avvolto da preziosi tessuti arabescati, un mosaico composto di tasselli preziosi che denunciano l'incontro con gli ori e le paste vitree dei mosaici ravennati. La mano destra è leggermente sollevata, quasi a scandire con gesto misurato le parole di un dialogo silenzioso fra madre e figlio. L’oro dello sfondo e la cromia accesa sono quanto di più lontano possa esserci dalla prima versione.
Eppure, quando lo sguardo scende nella parte inferiore del dipinto, si scoprono elementi che riconducono all’opera del 1903: fra gli arabeschi dell’abito si trovano tre figure femminili in atteggiamento di dolente preghiera. Risalendo sul ventre della madre, si nota un teschio sospeso, appena appoggiato, ridotto a pura decorazione ma evidentissimo. La figura, costruita in gran parte dall'incastro di tasselli con motivi floreali stilizzati, non perde la sua dimensione psicologica di meditazione compunta. La visione della maternità diventa meno disperata, ma pur sempre pervasa dall’oscura presenza di un destino ineluttabile e di un presagio incombente, in cui le malinconiche armonie dei colori spenti si mescolano ai vividi bagliori dell’oro.
Il teatro delle anime: La metafora del becchino
Il legame tra l'estetica della fine, evocata dai teschi e dai demoni nelle opere pittoriche, trova un parallelo sorprendente nell'esperienza drammaturgica di Massimiliano Donato in "L’archivio delle anime. Amleto". In questo spettacolo, la figura del becchino diventa il custode di questo cimitero di sogni, il luogo dove la vita e la morte si incontrano, proprio come nelle tele di Chagall e Klimt.
Il becchino si muove in una terra desolata dove il tempo ha corroso ogni cosa: assi logore, un vecchio baule e molte ossa. Egli è colui che raccoglie i feticci dei personaggi, che seppellisce i loro desideri e pensieri, cancellando i segni del loro passare affinché, la sera dopo, il teatro possa accogliere una nuova tragedia. La figura del becchino è centrale perché, pur essendo circondato dalla morte, egli è l'unico capace di dare vita all'Amleto, celebrando un dramma intessuto di domande e di dubbi. Il teatro, in questo senso, diventa un archivio anagrafico dell'anima, una genealogia di dolori, malinconie, sogni e inquietudini che si rispecchiano perfettamente nelle ambiguità dei dipinti analizzati.
La connessione tra il gesto artistico e la realtà esistenziale
Tutto ciò che abbiamo descritto - la nudità angosciante di Klimt, il grembo mistico di Chagall e la solitudine teatrale del becchino di Donato - converge verso un punto centrale: l'accettazione del paradosso umano. Sia che si tratti di un dipinto a olio o di una performance teatrale, l'artista cerca di stanare il senso dell'esistenza. L’archivio delle anime non è solo un elenco di nomi, ma un luogo permanente di formazione dell’attore e dell'osservatore. È nel lavoro, qualsiasi esso sia, che l'uomo incontra e conosce se stesso, il suo essere profondo e segreto.
Ogni frammento viene costruito, poi stravolto e infine ri-creato. Proprio come Klimt sovrappone strati di oro e tessere bizantine su un corpo ossuto e sofferente, il teatro di Donato sovrappone la recitazione di Amleto al gesto quotidiano e stanco del becchino. Non vi è distinzione tra la tela e il palco quando l'obiettivo è la rappresentazione dell'assoluto. Le inquietudini descritte dai critici rispetto alle opere klimtiane - il presagio del teschio, la figura del mostro nero, la magrezza esangue della donna - sono le stesse che il pubblico prova assistendo alla scomposizione del testo shakespeariano.
L'impatto visivo e psicologico dello spazio scenico
Nella progettazione di "L’archivio delle anime", l’attenzione alla scenografia è maniacale. Lo spazio scenico minimo di 6x6 metri, l'oscurabilità totale e l'uso di elementi come mini fuochi d’artificio e fiamme libere dentro i libri creano un'atmosfera sospesa tra il gotico e il moderno. Questa cura rispecchia l’esigenza di Klimt di creare un ambiente “cosmico” o “astratto” per le sue figure. Il becchino, con il suo trucco marcato, il volto pallido di cipria e gli stivaletti con claquettes, diventa un'icona visiva che non ha bisogno di parole per trasmettere il senso del tragico.
L’uso dei materiali scenici (marionette, fantocci, burattini) aggiunge un ulteriore strato di complessità metateatrale. È un gioco di incastri e di ritorni, un continuo mutamento di stile che scorre rapido dai toni buffi, grotteschi, a un’intensa malinconia vicina al pianto. In questa prospettiva, la donna incinta nei quadri di Chagall o di Klimt non è che un'altra maschera in questo archivio di anime, un simbolo che continua a divorare il cuore dell’osservatore, proprio come i pensieri che tormentano il principe Amleto. La frantumaglia di ricordi che resta sulla scena alla fine dello spettacolo è identica alla polvere dorata che ricopre le figure nelle opere pittoriche: ciò che rimane di una vita, di un’emozione, di un’opera d’arte che ha cercato, pur nell'angoscia, di dire la verità.
La persistenza dell'immagine tra storia e mito
Il confronto tra queste espressioni artistiche ci permette di comprendere come il concetto di "Speranza" e di "Maternità" non sia mai univoco. La società viennese del primo Novecento vedeva nell'opera di Klimt una provocazione inaccettabile, esattamente come il pubblico odierno potrebbe sentirsi scosso dall'irruenza di un Amleto "demolito e ricomposto". L'arte, in tutte le sue forme, opera una rivoluzione costante, trasformando la materia grezza (le ossa del becchino, i colori sulla tela) in un racconto che supera la barriera del tempo.
Considerando la capacità del teatro di "uscire dai teatri" - come avviene nei festival ambientati in contesti agricoli o storici - si assiste a una riconnessione con il sacro. La natura, il crepuscolo, la pietra antica diventano parte integrante del processo creativo. L'archivio delle anime, dunque, non è mai concluso; esso si espande ogni volta che uno spettatore o un osservatore si pone di fronte all'opera e accetta di lasciarsi interrogare. Che sia una donna incinta che rivela la morte nel suo ventre o un becchino che gioca con le ossa di un nobile danese, l'invito è sempre lo stesso: guardare in faccia l'enigma, senza cercare consolazione, ma trovando, nella consapevolezza del limite, la massima espressione della bellezza.