L'esperienza della maternità, e in particolare lo stato di gravidanza, ha affascinato artisti e pensatori attraverso i secoli, assumendo significati profondi e talvolta contraddittori nelle diverse culture e contesti storici. Questa indagine si concentra sulla rappresentazione della donna incinta, esplorando capolavori rinascimentali come la "Madonna del Parto" di Piero della Francesca e addentrandosi nelle complesse sfumature della maternità divina e terrena nel mondo greco e romano antico, fino a cogliere le risonanze contemporanee di tale iconografia.
La Madonna del Parto di Piero della Francesca: Un'Icona Rinascimentale della Maternità
La "Madonna del Parto" di Piero della Francesca, conservata a Monterchi in Valtiberina, rappresenta una delle immagini più sublimi e toccanti della maternità nella storia dell'arte. Quest'opera, che ha affascinato generazioni di studiosi, scrittori e cineasti, è stata a lungo oggetto di una profonda venerazione popolare, che per certi versi continua ancora oggi. La datazione esatta dell'opera è incerta e oscilla in genere tra il 1455 e il 1465, collocandosi in contemporanea con gli affreschi delle Storie della Vera Croce di Arezzo. Tradizionalmente, l'affresco viene fatto risalire agli anni cinquanta del Quattrocento, anche in considerazione del fatto che la madre del pittore era nativa di Monterchi, sebbene negli studi la datazione oscilli di solito fino agli anni sessanta.
Il soggetto iconografico della "Madonna del Parto" rappresenta la Madonna da sola, in piedi, in posizione frontale e visibilmente incinta. La Vergine, priva di attributi regali, non ha alcun libro in mano ed è colta nel gesto di puntare una mano sul fianco per sorreggere il peso del ventre, mentre con l'altra si dà sostegno all'altezza dei fianchi, leggermente ricurva per il ventre gonfio che accarezza. Uno tra gli elementi che la distingue da una normale donna incinta è il libro chiuso appoggiato sul ventre, allusione al Verbo Incarnato. Il libro, infatti, rappresenta l'Antico Testamento e dunque la parola di Dio che, attraverso la Vergine, si incarna e discende tra gli uomini.
L'interesse di Piero per le simmetrie è particolarmente evidente in quest'opera, dove i due angeli che tengono i lembi del tendone discosti sono stati dipinti sulla base di un medesimo cartone rovesciato. Nei loro abiti e nelle ali i colori sono alternati: manto verde, ali e calzari bruni per quello di sinistra, viceversa per quello di destra. L'ambientazione nella tenda ha come precedente iconografico la scena del Sogno di Costantino negli affreschi aretini e compare anche in numerosi esempi prima di Piero. La forma geometrica del tendaggio enfatizza volumetricamente i personaggi e la spazialità del dipinto e inoltre, da un punto di vista teologico, offre riparo e protezione come il ventre di Maria per Gesù: non è casuale che la veste della Vergine sia slacciata all'altezza del ventre rotondeggiante, come dischiusi sono i lati della tenda.
Numerose sono state le interpretazioni teologiche della tenda. Maurizio Calvesi lesse nella tenda una precisa illustrazione del tabernacolo dell'Arca dell'Alleanza, così come è descritto nell'Esodo; in questo modo, Maria sarebbe la nuova Arca dell'Alleanza, il cui pegno è Gesù. Per altri, il padiglione rappresenta la Chiesa di Roma e la Madonna, nel suo particolare stato, simboleggia il tabernacolo eucaristico in quanto contiene il corpo di Cristo. Thomas Martone, tenendo conto di un brano della Lettera agli Ebrei e del fatto che la manna dell'Esodo è prefigurazione del corpo eucaristico del Cristo, scrisse che Piero «collocando la Vergine all'interno di una tenda formata con i materiali di quella dell'Antico Testamento, alludeva chiaramente alla natura eucaristica del corpo di Cristo contenuto nella Madonna-Ecclesia, che, come la manna, può essere vista solo con gli occhi della fede». In una interpretazione di Paolo Tofanelli, la tenda rappresenta il cielo e i due angeli, simmetrici, rappresentano gli equinozi e quindi le due opposte stagioni, primavera e autunno, a cui si rifanno i loro colori, il verde per la primavera e il bruno vinaccia per l'autunno. Il motivo della damascatura esterna a melograni, presente anche nella veste di re Salomone nell'affresco della Leggenda della Vera Croce, rimanda simbolicamente alla fertilità, alla nobiltà della Vergine e alla Passione di Cristo. Massimo Cacciari, inoltre, intravede un significato nel colore degli abiti dei due angeli che per il resto sono uguali nell'aspetto: uno di colore verde speranza e l'altro traboccante di amore.
Storia e Vicende dell'Affresco: Un Viaggio Travagliato
L'affresco era destinato all'antica chiesa di Santa Maria di Momentana, già di Santa Maria in Silvis, una località di campagna alle pendici della collina di Monterchi. Non si conoscono le ragioni per cui il pittore, già famoso, avesse dipinto un soggetto così impegnativo in una chiesetta di campagna e se ne ignora il committente. La destinazione originaria dell'affresco era la decorazione di un altare laterale, dedicato a sant'Agostino, di cui era titolare il vescovo di Sansepolcro.
Tra il 1784 e il 1786, il sito della chiesa venne scelto per la costruzione del cimitero di Monterchi, e la chiesa venne demolita per due terzi e riadattata a cappella funebre. In tale occasione, l'affresco venne tagliato "a massello" (segando l'intero spessore del muro su cui era il dipinto) e spostato entro una nicchia centinata sull'altare maggiore, l'unica zona superstite della costruzione originaria. L'affresco rimase negletto fino alla riscoperta che ne fece l'erudito Vincenzo Funghini, quando, l'8 gennaio 1889, durante una visita al luogo, la riconobbe come opera di Piero della Francesca, ridestando così l'interesse degli studiosi.
Nel 1911, la Regia Soprintendenza ai Monumenti decise, per ragioni di tutela e conservazione, lo stacco dell'affresco dalla parete, che venne effettuato dal restauratore Domenico Fiscali, che ricollocò l'opera su un supporto di gesso e rete metallica. Il violento terremoto del 26 aprile 1917 costrinse le autorità a mettere l'opera al riparo: prima in un deposito in località Le Ville, dove rimase fino al 12 giugno 1919, poi nel Museo Civico di Sansepolcro, dove fu esposta fino al 13 settembre 1922.
Passata la seconda guerra mondiale, che lasciò la cappella indenne, tra il 1952 e il 1953 la "Madonna del Parto" subì un restauro curato da Dino Dini. La chiesetta venne interessata da pesanti lavori di ristrutturazione nel 1956, che mutarono l'orientamento originario est-ovest in favore di un nuovo asse nord-sud, con la chiusura del vecchio ingresso settecentesco e l'apertura di uno nuovo sul lato meridionale.
La sede definitiva dell'opera è stata oggetto di un contenzioso, tuttora in corso, fra il Comune di Monterchi, la Soprintendenza e la Diocesi. Nel 1995, il Comune rivendicò la proprietà dell'affresco rifiutandosi di farlo ricollocare a Momentana, nonostante le minacce legali sia del Ministero per i beni e le attività culturali sia del Vescovo di Arezzo-Cortona-Sansepolcro. La cappella di Momentana, di fatto, dal 1996 è stata cinta da un nuovo blocco di loculi cimiteriali, che ne rendono estremamente improbabile l'uso culturale e turistico, anche per le precarie condizioni di conservazione della cappella stessa. Tra le ipotesi di ricollocazione si è fatta avanti negli ultimi anni quella della chiesa di San Benedetto, posta di fronte alla scuola di Via Reglia, che, pur essendo un luogo consacrato che restituirebbe l'immagine a una dimensione anche religiosa, ha ottenuto un parere negativo nel 1999 dalla Soprintendenza, per le eccessive dimensioni architettoniche, non coerenti con l'affresco, e lo stato di conservazione precario dell'edificio. L'ipotesi della costruzione di un nuovo edificio, dove ospitare la Madonna, nei pressi del cimitero di Momentana (2005) ha pure incontrato l'opposizione dei cittadini del borgo, la cui economia è ormai fortemente legata al flusso di visitatori che si recano in paese per ammirare l'opera pierfrancescana.
L'Iconografia della "Madonna del Parto" nella Tradizione Toscana
L'immagine della Vergine incinta, sebbene resa celebre dal capolavoro di Piero della Francesca, non era una novità assoluta nella pittura toscana. Già dalla prima metà del Trecento, in Toscana circolava la raffigurazione realistica della Vergine incinta. Questo soggetto iconografico, chiamato appunto "Madonna del Parto", si distingue per la rappresentazione della Madonna da sola, in piedi, in posizione frontale e visibilmente incinta, spesso con il libro chiuso sul ventre, allusione al Verbo Incarnato.
Artisti che si sono cimentati su questo tema sono Bernardo Daddi, il Maestro di San Martino alla Palma, Taddeo Gaddi, Nardo di Cione, Bartolo di Fredi, Rossello di Jacopo Franchi e molti altri. Queste "Madonne del Parto" si opposero quindi teologicamente alle raffigurazioni del Bambino che entra nel corpo della Vergine come un raggio di luce, come nel "Trittico di Mérode" di Robert Campin, sottolineando una maternità più palpabile e umana, pur conservando la dimensione sacra.
Jacopo Veneziani racconta i capolavori della Valtiberina: Madonna del Parto di Piero della Francesca
La Maternità nel Mondo Antico: Grecia e Roma
Il dibattito sulla determinazione del genere e il suo valore sociale nell'antica Grecia e a Roma rivela quanto la gravidanza, caratteristica fondamentale del genere femminile, fosse percepita e significativa in contesti e riti differenti. Mondo greco e mondo romano sono realtà distinte e al loro interno variegate a seconda dell'epoca e della zona geografica, ma in entrambi, la maternità era un pilastro dell'identità femminile.
Studiando la maternità divina, si scopre un paradosso nel politeismo sia greco che romano: le dee sono generosamente materne ma spesso non si comportano da madri nei confronti dei loro figli, preferendo fare da curotrofe, ovvero da assistenti nella crescita dei bambini, non sempre divini, di altre donne. Gli esseri divini o semi-divini più materni in senso moderno sono quelli appartenenti a un divino marginale, come le ninfe, le quali si occupano anche dei figli delle dee «maggiori».
In tutto il bacino del Mediterraneo sono state rinvenute statuette votive di donne con bambini, distinte in kourotrophoi (che allattano un bambino) e kourophoroi (che portano un bambino, sulle ginocchia o sulle spalle). Nell'Etruria meridionale e nel Lazio, questo tipo di statuette sono particolarmente numerose, fatte spesso in serie: al museo di Villa Giulia si contano fino a 310 esemplari dello stesso tipo provenienti da Veio. Si tratta, però, di forme di devozione privata. A livello pubblico, a Roma si celebravano invece i Matralia, festività in onore della Mater Matuta, dea dell'Aurora e quindi della nascita. Durante tale ricorrenza era espressamente prescritto alle matrone di pregare in favore non dei propri figli ma di quelli della sorella. Si suppone che la matertera, la zia materna - letteralmente un'altra madre - intrattenesse con i figli della sorella un rapporto basato su un'indulgenza e una tenerezza tali da poter fare di lei una figura sostitutiva, forse anche nell'allattamento.
La donna in Grecia e a Roma non solo era socialmente «obbligata» a essere madre, ma doveva anche imparare ad esserlo nel modo più appropriato. A questo proposito, abbiamo una serie di testi medici e teatrali che offrono chiari esempi da seguire e da non seguire. Il prezzo da pagare per chi non conseguiva la maternità, in termini di identità sociale e salute, era altissimo. Le vedove e le donne sterili, o comunque senza bambini, erano indicati come i soggetti maggiormente colpiti da isteria. La verginità, invece, era spesso associata alla follia. Nel mondo antico, essere madre era considerato l'unico primato sugli uomini, sia in termini di cura dei figli che di custodia della casa. Uno degli atteggiamenti di lunga durata nei confronti delle madri o, meglio, delle madri mancate è lo stigma sociale legato alla sterilità. La condanna delle donne che non possono o non vogliono essere genitrici è una costante senza tempo, con la differenza che almeno oggi si è iniziato a indagare anche le cause dell'infertilità maschile. Le donne del passato raramente avevano l'opportunità di lasciare traccia scritta di sé, e sebbene si possa sempre fare l'esempio di Saffo che non cambierebbe la figlia con tutta la Lidia, questi versi non dicono nulla sull'esperienza concreta e quotidiana di Saffo come madre, se non che amava immensamente la figlia.
La Rappresentazione della Gravidanza nell'Arte Greca Antica: Le Figurine Coroplastiche
Per analizzare come e quando i dedicanti volessero porre sotto la protezione divina le loro immagini simboliche in terracotta in questo delicato momento dell'esistenza, le figurine coroplastiche rappresentano eccellenti marcatori. Queste statuette, per la loro diretta connessione con la pratica votiva, offrono una finestra preziosa sulla percezione e il significato attribuiti alla gravidanza.
Il Museo nazionale etrusco di Villa Giulia a Roma, diretto da Valentino Nizzo, ospita una vasta collezione di tali reperti, evidenziando la diffusione di queste forme di devozione privata. Le figurine di donne con bambini, siano esse kourotrophoi (allattanti) o kourophoroi (portatrici), testimoniano la centralità della maternità nel rito e nella vita quotidiana. Sebbene spesso prodotte in serie, come i 310 esemplari dello stesso tipo provenienti da Veio, esse riflettono la necessità individuale di invocare protezione e celebrare la fertilità e la discendenza.
Il ruolo di tali rappresentazioni, spesso di piccole dimensioni e dedicate nei santuari o nelle abitazioni, era quello di fungere da offerta agli dèi per chiedere fertilità, un parto sicuro o la salute dei neonati. Queste statuette di donne incinte o con bambini non erano solo oggetti artistici, ma veri e propri strumenti di comunicazione con il divino, espressione tangibile di speranze, paure e devozione femminile in un'epoca in cui la procreazione era essenziale per la sopravvivenza della famiglia e della polis.
Riflessioni Contemporanee sulla Maternità e l'Arte
Il fascino della "Madonna del Parto" di Piero della Francesca travalica le epoche e continua a ispirare riflessioni sulla maternità. Ne è un esempio una scena intensa e profonda dal film "La prima notte di quiete" (1972) di Valerio Zurlini, dove Alain Delon, nei panni del Professor Daniele Domenici, e Sonia Petrova, che interpreta la sua studentessa Vanina Abati, si trovano di fronte all'opera. Alain Delon fornisce una densa e poetica descrizione, immaginando la Vergine del grande artista rinascimentale come una «dolce contadinella adolescente, altera come figlia di re», distratta dalle sue attività quotidiane, forse il gregge che stava pascolando, per essere chiamata a posare come madre di Dio. «Forse», si chiede l'attore, «già sente oscuramente che la misteriosa vita che giorno per giorno cresce in lei finirà su una croce romana, come quella di un malfattore». Questa visione del capolavoro pierfrancescano ispira la sua studentessa a riflettere su cosa sia la maternità: «Due che si amano. Qui, forse. Perché altrimenti non resta che un corpo che si deforma. Non resta che il disagio. Il dolore. La crudeltà della gente che comincia a notare. Senza più nulla da fare».
Anche Pier Paolo Pasolini citò visivamente l'opera nelle primissime inquadrature del film "Il Vangelo secondo Matteo" (1964), a riprova della sua potente risonanza culturale. Questi richiami cinematografici e letterari evidenziano come l'arte, attraverso la rappresentazione della gravidanza e della maternità, continui a esplorare temi universali di amore, sacrificio, bellezza e il mistero della vita.
In un contesto più ampio, eventi come "RomArché. Parla l'archeologia", una manifestazione con cadenza annuale organizzata dalla Fondazione Dià Cultura, hanno scelto di concentrarsi su binomi significativi come "Landscape / Mindscape". Tra i numerosi incontri che si svolgono a Roma presso il Museo nazionale etrusco di Villa Giulia, un'intera giornata è stata dedicata alla maternità come paesaggio interiore. Questa iniziativa dimostra un continuo interesse contemporaneo per l'esplorazione della maternità da diverse angolazioni, non solo storica o artistica, ma anche psicologica e culturale. Infine, si osserva come gli artisti contemporanei, tanto protesi a cercare nicchie di caratterizzazione e impronte di distinzione pro esistenza sul mercato, si confrontino con tematiche eterne come la bellezza e la maternità, talvolta anche contro i tentativi del mainstream politically correct di screditare la magrezza femminile presentandola come sinonimo a priori di mancanza di salute. La continua fascinazione per figure come la "Madonna Annunciata" della Basilica di Santa Caterina d'Alessandria in Galatina, descritta come "la donna più bella della storia dell'arte" e oggetto di una profonda ammirazione personale, testimonia come l'archetipo della bellezza femminile e della maternità, nella sua purezza e forza, rimanga un fulcro emotivo e spirituale, in grado di "folgorare" e incantare, al di là delle mode e delle interpretazioni effimere.