La cultura di un popolo è un arazzo intessuto di storie, pratiche e credenze che si tramandano di generazione in generazione. Questi 'usi e costumi' non sono solo reliquie del passato, ma elementi vivi che continuano a plasmare l'identità collettiva e a trovare nuove forme di espressione nel presente. Dalle narrazioni orali che spiegano i fenomeni celesti, come la danza eterna tra il sole e la luna, fino alle rappresentazioni più sofisticate nel cinema e nella letteratura, il patrimonio culturale immateriale di una nazione si manifesta in infinite sfaccettature. L'Italia, con la sua ricchezza di tradizioni regionali e la sua storia millenaria, offre un terreno fertile per esplorare come queste consuetudini si evolvano e vengano reinterpretate attraverso i secoli. In particolare, il legame tra il cielo e la terra, spesso incarnato dalla figura della luna, emerge come un fil rouge che connette miti ancestrali, come le fiabe africane o le leggende giapponesi, a manifestazioni artistiche contemporanee, come il cinema d'autore. Questo articolo si propone di esplorare la profondità e la varietà di questi legami, mettendo in luce come gli usi e costumi italiani, specialmente quelli sardi e molisani, si siano intrecciati con le dinamiche narrative, influenzando e venendo influenzati dalle arti, con un'attenzione particolare al ruolo del linguaggio e alla rappresentazione della "luna" come simbolo poliedrico.
La Salvaguardia del Patrimonio Culturale Immateriale e le Tradizioni Italiane
La salvaguardia del patrimonio culturale immateriale è un compito di fondamentale importanza, che riconosce il valore intrinseco delle tradizioni, delle conoscenze e delle espressioni di una comunità. In questo contesto, l’Italia ha avviato un percorso culturale ampio, promosso dal Ministero, come testimoniato dalla conferenza stampa "Le nostre tradizioni, una risorsa per il futuro", che si è tenuta il 19 gennaio 2007 all’Ara Pacis. Questa iniziativa è stata ulteriormente rilanciata dalla ratifica da parte del Parlamento Italiano della Convenzione UNESCO per la salvaguardia del Patrimonio culturale immateriale, sottolineando l'impegno del paese verso la conservazione di queste ricchezze.
L’attenzione del Ministero ai beni immateriali prosegue con progetti concreti, come "Ieri, oggi, domani. L’Italia delle tradizioni", che ha visto protagonisti, il 20 gennaio, ben 364 strutture su tutto il territorio nazionale aperte al pubblico, gratuitamente. Questa fase si è conclusa con una manifestazione in calendario, a Roma l’1, 2 e 3 febbraio 2008. Tali iniziative dimostrano la volontà di valorizzare e rendere accessibili al grande pubblico le molteplici espressioni della cultura popolare italiana, che si manifestano in forme diverse, dagli oggetti ai saperi artigianali, dalle feste alle pratiche sociali.
Tra le istituzioni dedicate alla conservazione e alla narrazione di questi saperi, si annoverano numerosi musei sul territorio nazionale. Ad esempio, il Parco Museo Minerario di Abbadia S. Salvatore in provincia di Grosseto, l'Ecomuseo del Casentino-Mediateca del Casentino con il suo Ecomuseo del Carbonaio e la Banca della Memoria “G. a Borgo S. Cetica in provincia di Arezzo. Non meno rilevanti sono il Museo civico della Laguna Sud presso S. a Chioggia (VE), il Museo provinciale S. a Lecce, il Museo etnografico “G. a Lizzano in Belvedere (BO), il Museo tipologico internazionale del presepio “A. a Roma, il Museo delle tradizioni locali di Rione S. a Viggiano (PZ) e il Museo del Sodalizio dei Facchini di S. a Viterbo. Queste realtà museali, diverse per tematiche e collocazione geografica, condividono l'obiettivo di preservare e divulgare gli usi e costumi locali, dalle pratiche quotidiane alle manifestazioni più solenni, offrendo uno spaccato autentico della vita e della storia delle comunità. Gli abiti tradizionali, ad esempio, costituiscono una delle espressioni più visibili e significative di questo patrimonio. Essi non sono semplici indumenti, ma veri e propri documenti storici e sociali, capaci di raccontare storie di ceto, provenienza e momenti di vita, come ben si osserva nelle tradizioni del Molise.
Il Racconto dei Costumi: Identità e Società nel Molise
L'abbigliamento, in molte culture tradizionali, è stato per lungo tempo uno specchio della società, rivelando in modo immediato lo status e l'identità di chi lo indossava. Tanto tanto tempo fa, ad esempio, in Molise, era molto semplice dedurre il ceto di appartenenza di qualcuno soffermandosi sul suo modo di vestire. I più ricchi indossavano abiti raffinati, con trine, seta e merletti, simboli di agiatezza e prestigio sociale. Al contrario, i meno abbienti possedevano unicamente il necessario per coprirsi e, spesso, un solo abito “buono” che veniva riservato ai giorni di festa o alle occasioni speciali.
La dote non era solo una questione economica, ma rappresentava la vera eredità che si riceveva da genitori e nonni, un passaggio di beni di famiglia che dovevano durare tutta la vita. Quando gli indumenti ereditati in dote si consumavano, si usuravano o diventavano logori, non venivano certamente buttati. Piuttosto, si rattoppavano o ricucivano con cura, con l'intento di donar loro nuova vita, per essere sfruttati il più possibile, testimonianza di una mentalità orientata al risparmio e alla sostenibilità ante litteram. Questa pratica, ovviamente, non accadeva soltanto in Molise, ma un po’ ovunque, in particolar modo laddove prevalevano le radici contadine, quelle più umili, dove ogni risorsa era preziosa.
I costumi tradizionali molisani sono, infatti, la testimonianza tangibile di un popolo fieramente contadino, che si dedicava prevalentemente all’agricoltura e alla pastorizia, talvolta integrando queste attività con quelle commerciali e artigianali. Ogni costume, con le sue specificità, indicava non solo lo status sociale, ma anche il comune di provenienza di chi lo indossava, creando un sistema di riconoscimento immediato all'interno della comunità. Le donne, in genere, indossavano abiti larghi, una scelta dettata non solo dalla moda, ma anche dalla necessità di assicurare ampia libertà di movimento durante le attività quotidiane e lavorative. Solo le persone più abbienti si facevano confezionare i propri costumi da professionisti, sarti esperti capaci di creare capi elaborati e di alta qualità. Le persone che dovevano badare ai propri risparmi, invece, li confezionavano in casa, autonomamente, con ago e filo, e all’occorrenza utilizzando telai rudimentali, tramandando così un prezioso saper fare artigianale.
La mancanza di sostanze chimiche coloranti stimolava la creatività nell'utilizzo di risorse naturali: il colore veniva ricavato da elementi semplici e presenti nell'ambiente circostante. Il giallo, ad esempio, si otteneva dallo zafferano, il nero dalla fuliggine dei camini, il rosso dalle barbabietole e il verde dalle erbe, creando una palette cromatica strettamente legata al territorio. Molto diffusa era anche la lavorazione dei metalli preziosi, che venivano indossati insieme ai vestiti, arricchendo l'abbigliamento con gioielli che spesso avevano un valore affettivo e simbolico. Le donne, inoltre, non utilizzavano cappotti nel senso moderno, ma preferivano mantelline lavorate a maglia e un grembiule sui gonnelloni, solitamente colorato e annodato dietro la schiena, un dettaglio pratico ed estetico al tempo stesso. A proposito di gonne, esse erano per lo più molto lunghe, ampie e talvolta arricciate in vita, prevalentemente di colori scuri per porre un freno a lusso e sfarzo e per dare esempio di semplicità, riflettendo i valori morali e religiosi dell'epoca. Le camicie bianche rappresentavano un punto in comune tra donne e uomini, spesso utilizzate come indumenti intimi che venivano poi mostrati e talvolta finemente decorati, mostrando una cura del dettaglio anche negli strati sottostanti. Piedi e gambe, fino al ginocchio, venivano ricoperti da calze di pezza o di lana, così da essere quasi invisibili e offrire protezione.
Tra i principali accessori che completavano l'abbigliamento femminile, ricordiamo la mappa, un copricapo di lana o di lino bianco che veniva indossato esclusivamente dalle donne sposate. La sua piegatura, spesso complessa, era eseguita da persone esperte, e a questo genere di piegatura si ricorreva prevalentemente nelle grandi occasioni. Quando si doveva ricorrere a una tecnica più sbrigativa per la quotidianità, si usava il sistema del fasciaturo. Anche la mappa indicava il luogo di appartenenza e lo status, in base ai colori e alle decorazioni utilizzati, trasformandosi in un vero e proprio codice visivo. Un altro accessorio comune era il maccaturo, un fazzoletto solitamente di lino, lana sottile o seta, che veniva avvolto intorno alla testa a mo’ di turbante, pratico ed elegante. I gioielli in oro, argento e corallo, come orecchini a bottoncino o pendenti o collane, venivano indossati in quantità notevole il giorno delle nozze e nelle feste importanti, e spesso erano ereditati da nonne e bisnonne o ricevuti come dote, portando con sé la storia familiare. Le donne sposate, per esempio, indossavano degli spilloncini infilati nella mappa, uno per ogni anno di matrimonio, un modo discreto per mostrare la durata del loro legame. Le vedove, invece, eliminavano ogni tipo di decorazione, rimuovevano i colori e si vestivano di nero per tutta la vita, in segno di lutto e rispetto per la memoria del defunto. A partire dal secolo XVIII, con l'inizio della dominazione borbonica nel regno di Napoli, cominciarono a sorgere anche fabbriche locali di tessuti pregiati e di guarnizioni, di gioielli e di altri elementi decorativi. Tra queste, quella di San Leucio, nel Casertano, che riforniva il Molise di buoni prodotti, in particolare di stoffe e sete, contribuendo all'evoluzione e alla raffinatezza dei costumi.
Gli uomini, d'altra parte, si vestivano in maniera più sobria, solitamente con colori scuri, e i loro costumi non differivano molto a seconda della zona di appartenenza, mostrando una maggiore uniformità rispetto all'abbigliamento femminile. Di solito i loro capi si limitavano a calzoni, solitamente lunghi fin sotto il ginocchio e sorretti da bretelle, una camicia bianca, una camiciola o gilet, e una giacca corta. In inverno utilizzavano un mantello scuro a ruota, pratico per proteggersi dal freddo e dalle intemperie. Anche loro utilizzavano qualche gioiello in occasione di eventi e ricorrenze importanti, come fidanzamento, nozze o funerali di persone care, ma con una minore ostentazione rispetto alle donne. In copertina, gli antichi costumi di Campochiaro (CB) offrono un'ulteriore testimonianza visiva di questa ricca tradizione.
La Sardegna tra Reali, Romanzi e Rivoluzioni Cinematografiche
La Sardegna, isola dalla storia e dalla cultura millenarie, ha trovato nel corso del tempo diverse forme per raccontarsi e per essere raccontata, e il cinema ha giocato un ruolo cruciale in questa narrazione. La sua presenza sullo schermo risale a tempi pionieristici, quasi agli albori della settima arte. Già nel 1899, la Sardegna conosce i primi filmati che riproducono immagini in movimento, un evento storico per l'isola. Il tema principale di queste prime pellicole era la visita dei Reali, Umberto I e la consorte Margherita, un momento di grande rilevanza politica e sociale per l'epoca. In pochi minuti, questi filmati ricomprendevano la cronistoria dell’inaugurazione sassarese del monumento di Vittorio Emanuele, nonché la visita ad una miniera e la storica cavalcata in costume, offrendo uno spaccato della vita e delle tradizioni sarde. L’episodio, in particolare, viene immortalato dai fratelli Lumière nel documentario dal titolo “Voyage du Roi Humbert Ier en Sardaigne”, il primo mai ideato in Sardegna. Di questo prezioso documento si generò una copia, successivamente consegnata alla Cineteca Sarda, garantendone la conservazione per le generazioni future. La visita dei sovrani rappresentava non solo il primo viaggio di un re in Sardegna, ma soprattutto un simbolo di benevolenza e continuità nei confronti dell’Isola e del Regno di Sardegna, rafforzando il legame tra la monarchia e il territorio.
Dopo questo primo cortometraggio, la Sardegna comparirà sullo schermo nei primi anni del XX secolo, in documentari purtroppo oramai perduti, di cui conserviamo solo i titoli, come “La Sardegna: usi e costumi”, “Piccoli mestieri del mare” e “Briganti in Sardegna”. Questi titoli, già di per sé, suggeriscono un interesse per la rappresentazione della vita isolana, delle sue peculiarità e, talvolta, dei suoi aspetti più selvaggi o pittoreschi. Nel primo periodo, il cinema sardo era muto e spesso popolato da film tratti da romanzi e novelle della celebre scrittrice Grazia Deledda, premio Nobel per la letteratura. Questi prototipi del cinema deleddiano erano opere in cui l’Isola poteva esaltare al meglio i propri usi e costumi, i paesaggi mozzafiato e le tematiche intrinseche alla cultura sarda. Il cinema deleddiano annoverava l’Isola tra le periferie italiane degne di essere esplorate con la macchina da presa, riconoscendo il suo valore narrativo e visivo. Nonostante l'importanza di queste trasposizioni per la cultura sarda, la mancanza di una vasta e alta filmografia ci induce a classificare gran parte delle trasposizioni deleddiane come “minori” nell’ambito del cinema italiano di matrice letteraria (Mereu, 2005: 260).
All’interno di tale panorama culturale, le opere della Deledda si rivelano interpreti della cosiddetta “vera Sardegna” (Edwardes, 2000: 72). Questa "vera Sardegna" era spesso identificata con la zona barbaricina, considerata all'epoca la più pericolosa, chiusa e arretrata. Tale area forniva un’ampia silloge di personaggi e situazioni che corroboravano l’icona di una terra fuori dal tempo e dalla storia, dominata da una stirpe barbarica assimilabile allo stereotipo del primitivismo meridionale (Olla, 2008: 21). La Sardegna veniva percepita come un’entità ignota ed incognita misteriosa, attraversata dal forte senso dell’onore e della vendetta, ben distante dagli standard della civiltà europea, ma con un grande rispetto per l’ospitalità (Urban, 2011: 51). La geografia è, dunque, l’allegorica chiave di lettura del mondo sardo, dove gli abitanti erano spesso visti come l’incarnazione di un’umanità alla stregua della primitività e della ferinità. Rispetto alle altre regioni meridionali, la Sardegna è nettamente separata dal resto del territorio italiano, un fattore geografico che ha contribuito a confermare la convinzione dell’esistenza di due realtà opposte e inconciliabili: l’Isola e lo stivale. Questa dicotomia ha generato una serie di concetti antitetici, come antico e moderno, primitivo e progredito, che ne connotano stilemi distonici e stranianti, contribuendo a formare un immaginario specifico dell'isola.
Tuttavia, a partire dagli anni Novanta del secolo scorso, si assiste a una vera e propria rinascita. L’arco temporale che va dai primi anni Novanta sino ai giorni nostri è caratterizzato da un susseguirsi di fenomeni innovativi, che conducono la Sardegna a un grande successo, tanto nella letteratura contemporanea quanto nello scenario cinematografico. Questa nuova stagione cinematografica è caratterizzata da una forte esigenza di autorappresentazione, una tangente che chiarisce determinate scelte registiche e implica un approccio ricco ma difficile all’universo da rappresentare. Il nuovo fenomeno cinematografico esordisce con due importanti lungometraggi: “Visos” (1984) di G. Columbu e “Tempus de baristas” (1993) del regista etnografo D. MacDougall. Questi film inaugurano il periodo della dialettalità espressiva e riflessa, rompendo con le convenzioni precedenti. Entrambi presentano elementi innovativi per l’epoca, come il titolo in sardo, l’uso di varietà locali sarde da parte di attori non professionisti e il proposito di avvalorare la fisionomia di realtà sociali e culturali in fieri, offrendo una rappresentazione più autentica e meno stereotipata. Si comincia a respirare l’atmosfera della Nouvelle Vague, un vero e proprio boom letterario, una "Sardinian wave", un "Rinascimento sardo", con cui si profila l’ultima generazione di autori, intellettuali o artisti di varia provenienza. Essi inaugurano una fertile produzione culturale destinata a coinvolgere l’intera Isola.
E, se è vero che i sardi hanno lasciato una traccia nel campo architettonico o pittorico, ma mai in quello della scrittura e creazione letteraria (Marci, 1991: 9), tale considerazione ha condotto ad ulteriori osservazioni circa l’ermeneutica dell’aggettivo “Nouvelle”. Da un lato, è da intendersi come conseguenza dell’eclatante successo ottenuto dagli autori sardi sulla scena nazionale, un fenomeno sia commerciale che editoriale che ha portato nuova visibilità all'isola. Dall’altro, si configura come aggettivo contrapposto a un ipotetico, vecchio e superato passato oscuro, segnando una rottura e un rinnovamento. Questa 'Nouvelle vague' mostra una grande cura per l’origine isolana, soprattutto cagliaritana, muovendo i primi passi dall’entroterra alle coste del mare, per lungo tempo trascurate. Il ritrovato interesse per l’orizzonte marino e per la città di Cagliari, non si può interpretare, anche in questo caso, come autentico elemento di novità, ma piuttosto come una riscoperta e una valorizzazione di aspetti precedentemente sottovalutati. L’aspetto linguistico della “Nouvelle vague” costituisce un’ulteriore tappa nell’evoluzione della narrativa sarda in termini espressivi, con un particolare focus sul mélange sardo/italiano. La spiegazione del successo, riscosso dall’impiego di diverse varietà dialettali, si potrebbe ricondurre a un calo dei pregiudizi su di esse, in un contesto culturale in cui il dialetto non è più un delitto ma una risorsa espressiva. Questo cambio di paradigma ha aperto la strada a nuove forme di narrazione, più vicine alla realtà linguistica e culturale dell'isola.
Il Linguaggio del Cinema: Dialetti, Stereotipi e "L'Uomo che comprò la luna"
Il cinema, fin dalle sue origini, ha intrapreso un costante dialogo con la letteratura, adottando tecniche narrative che dalle pagine dei libri traslano sullo schermo, in un meccanismo di presa in prestito e restituzione su cui si basa il reciproco condizionamento tra pellicole e lettere. Questo scambio ha plasmato profondamente il linguaggio cinematografico italiano. Nonostante l’avvio della Commedia all’italiana, un genere che spesso si avvaleva di un italiano più standardizzato, sopravviveva e si rafforzava la linea pre-neorealistica della regionalità di colore. In questo filone, si imponeva il desiderio di riscatto socioeconomico delle classi meno abbienti, spesso veicolato attraverso le loro espressioni linguistiche autentiche. A partire dagli anni Cinquanta, si possono distinguere due principali rami linguistici nella produzione cinematografica d’Italia: da un lato, l’italiano impeccabile, spesso associato a personaggi di un certo status sociale o a contesti più formali; dall'altro, l’italiano regionale, che comprendeva anche l'uso di dialetti. Entro questi due rami venivano fissati stereotipi espressivi che determinavano, nell’immaginario collettivo, una corrispondenza tra dialetto e caratura dei personaggi, influenzando la percezione del pubblico.
Tuttavia, fino agli anni Settanta del secolo scorso, la rappresentazione delle varietà dialettali con un certo realismo era piuttosto scarsa. Spesso i dialetti venivano italianizzati o ridotti a macchiette. Si riscontrano, ad esempio, solo la presenza del siciliano, spesso ridotto a forme pressoché italianizzate di catanese, e l’impiego, nettamente più raro, del sardo. Un celebre esempio di quest'ultimo è “Padre Padrone” di P. e V. Taviani. Il film ha come protagonista G. Ledda, un giovane pastore analfabeta, il cui unico codice linguistico è il sardo. Poiché viene privato dal padre della possibilità di studiare, acquisisce solamente i dettami del lavoro pastorale, nonostante sia ardente la sua fame di sapere e il desiderio di imparare a leggere e scrivere, rendendo la sua lingua un simbolo della sua identità e della sua condizione. Fortunatamente, i progressi in ambito tecnologico hanno consentito un maggior realismo e la possibilità di mantenere inalterate le voci e le inflessioni dialettali degli attori, garantendo maggior immedesimazione da parte dello spettatore e una rappresentazione più fedele delle realtà regionali. All’interno di questa nuova generazione di autori che hanno saputo sfruttare tali innovazioni, trovano posto anche i sardi G. Columbu, G. Cabiddu e S., che hanno contribuito a dare nuova voce all'isola.
In questo panorama di rinnovamento e riscoperta linguistica si inserisce “L’Uomo che comprò la luna”, che si pone come l’ultimo punto di arrivo di questo viaggio attraverso gli stereotipi sulla sardità, finalmente smussati e demonizzati. Il film ammantava un vernacolare ritratto del popolo sardo, inanellato, come in un serico arazzo, con un profondo ed intrinseco movente, disvelato solo nel finale. Il film si presenta come una commedia d’autore, che vuole divertire e intrattenere, ma senza il timore di toccare le corde del dramma o le atmosfere liriche e fantastiche, che rispecchiano la dimensione della favola, elementi tipici della narrazione sarda. Tra eroi, reietti e splendide donne capaci di muovere oceani, il film è ricco di sequenze ironiche, che sfruttano abilmente i modelli tematici di genere per favorire la risata, pur celando una profondità inaspettata. Il dramma, al contrario, è costruito attraverso i volti dei personaggi, tutti portatori di una tristezza celata e incolmabile, dettata da errori e rimorsi mai arginati, che dona al film respiro e autenticità.
Il ruolo principale è affidato a J. Cullin che impersona un soldato dal bislacco nome Kevin, dalla marcata cadenza milanese, che cela la propria identità sarda. In realtà, infatti, si chiama Gavino Zoccheddu e porta la Sardegna nel suo cuore, anche se, inizialmente, lo ignora, simboleggiando la ricerca delle proprie radici. Nel cast, con il ruolo di Badore, troviamo anche uno dei volti comici sardi più noti, B. S. Fresi, mentre F. S. Fresi e F. Pannofino, rispettivamente con i nomi di Pino e Dino, interpretano una coppia di agenti segreti che ricevono una soffiata sull’apparente furto della luna. Pare che qualcuno abbia confiscato la luna, scatenando le ire dei legittimi proprietari americani, forti dell’allunaggio nell’estate del ’69, aggiungendo un elemento surreale alla trama. Il film è un vernacolare viaggio immerso in una serie di avventure picaresche, in una Sardegna rurale sui generis, tra capre, pecore e pastori, tra reticenze e misantropia, un’opera omaggio che il regista P. ha voluto dedicare alla sua terra. Si tratta, dunque, di un viaggio fisico, in grado, però, di cambiare gli orizzonti interiori, diventando una metafora emblematica di un cambiamento emotivo e di riscoperta identitaria. Il regista cagliaritano, già autore del film “L’arbitro”, conferma di conoscere bene la sua terra, quella di Eleonora D’Arborea e di Gramsci, figure emblematiche della storia e della cultura sarda. Egli guida lo spettatore lungo le grandi distese di roccia calcarea bianchissima e piena di crateri, proprio come la luna, che si trovano sulle coste sarde, raccontando una storia semplice e fantastica, surreale e poetica, un vero e proprio "per aspera ad astra" o, forse, "per aspera ad lunam". La superficie lunare appare come una visione mistica, aleatoria, abitata dai più grandi eroi che hanno solcato la storia della Sardegna, come ideato dalle co-sceneggiatrici B. Alberti e G., intrecciando mito e realtà.
Nei diversi scambi dialogici del film, si riscontra una commistione di tratti logudoresi e campidanesi, le due macro-varietà regionali della Sardegna, con le quali i personaggi vengono connotati in modo autentico. Badore usa tendenzialmente il logudorese e anche Gavino, talvolta, sembra alternare le due varietà, anche se gli scambi sono così brevi che risulta difficile riconoscere una precisa varietà. Gavino utilizza l’interiezione “Emmo” (‘Come no!’), tipicamente centro-settentrionale, dal significato affermativo e rafforzativo, un regionalismo lessicale. Badore domanda al suo allievo quale sia la sua “zenìa”, cioè provenienza, parentela, mentre Gavino dice di provenire dal “Continente”, cioè da una regione diversa dalla Sardegna. Si tratta di un regionalismo lessicale, impiegato dai sardi per indicare la terraferma dello stivale e, più in generale, impiegato dagli isolani, come gli inglesi nei confronti dell’Europa.
Tra i principali caratteri dell’italiano parlato in Sardegna si evidenziano i fenomeni linguistici reperibili nelle principali varietà di sardo, trasferiti di peso nell’italiano regionale. A questi fenomeni si possono ascrivere, sul piano fonetico, cadenze o intonazioni specifiche, nonché abitudini articolatorie relative alla realizzazione di determinati fonemi dell’italiano. Sul piano grammaticale, si può ricordare l’uso esteso del gerundio nelle forme perifrastiche (sto leggendo) che, nell’italiano regionale popolare, assumono l’ausiliare essere (sono scrivendo), una peculiarità che contribuisce alla ricchezza del parlato. L’uso dell’allocutivo tronco “Gavi’” entra nell’italiano regionale di Sardegna, un fenomeno molto comune sia in logudorese che campidanese, ma non esclusivo dell’Isola in quanto comprovato anche nei dialetti centro-meridionali (romano, pugliese, napoletano) ed insulari (siciliano), ed è ampiamente documentato dagli autori sardi, in particolare nel dialogato. Inoltre, in diverse scene del film, si palesa un largo uso di onomatopee e interiezioni, che arricchiscono l'espressione dei personaggi. Per esempio, nella sequenza in cui Gavino scende tra i monti e richiama il gregge di pecore mediante una serie di versi: “uh/ uh/ hi/ hi!”; o quando sale sull’asino per fuggire dal gruppo di pastori: “aehh/ ehhh!”; e nel finale, i pastori esclamano: “Bbrrr/ eehh”. Badore, mentore di Gavino/Kevin, è colui che può salvare la sua amata terra attraverso preziosi insegnamenti destinati a plasmare il finto soldato milanese in un sardo “doc” che porterà a termine una duplice missione: scoprire il proprietario della luna e preservarne la custodia. Per quanto concerne la toponomastica, le riprese del film si sono svolte in diverse città e località reali della Sardegna, tra le quali Cagliari, Santu Lussurgiu, S’Archittu e San Salvatore di Sinis, rendendo omaggio alla bellezza autentica dell'isola.
'itta? 'inu! Kevin Piredda al Bar del Centro (Jacopo Cullin)
La Luna tra Mito, Poesia e Saggezza Popolare
Al di là delle rappresentazioni cinematografiche e delle tradizioni legate agli abiti, la figura della luna ha da sempre occupato un posto privilegiato nell'immaginario collettivo di diverse culture, diventando protagonista di miti, leggende e saggezza popolare. Questi racconti, lungi dall'essere mere storie per bambini, sono spesso le prime e più profonde spiegazioni sul mondo e sulla natura che i popoli si sono dati nel corso dei secoli, riflettendo la loro visione cosmologica e i loro valori.
Un esempio affascinante proviene dall’Africa, dove una fiaba raccontata dal poeta migrante Ndjok Ngana ci spiega come i Bantu raccontano l’alternanza tra il giorno e la notte attraverso la relazione tra il Sole e la Luna. Ndjok Ngana, poeta e scrittore originario del Camerun, da molti anni in Italia, vuole raccontare anche a noi come nella sua cultura di origine, quella Bantu, si spieghi l’esistenza del sole, della luna e delle stelle. Questa fiaba viene dal Camerun, paese di origine del poeta che ce la racconta, Ndjok Nagana, conosciuto in Italia come “Teodoro”. In Camerun, situato nell’Africa centrale, convivono diversi gruppi etnici, e le lingue parlate sono varie lingue di origine Bantu, che si sovrappongono alle lingue dei colonizzatori europei in base alla zona: a nord, terra quasi desertica, l’inglese; a sud, ricco di foreste, il francese. Nella parte centrale del Paese le etnie più diffuse sono quelle Ewondo, Bassa’a e Eton. Secondo la fiaba, Dio chiese al Sole e alla Luna di collaborare, di essere amici, per riscaldare la terra e far alternare la notte e il giorno. Così facendo, avrebbero dovuto essere un esempio di armonia per tutte le altre creature. E, infatti, loro andavano molto d’accordo ed erano amati da tutti.
Però, a un certo punto, il Sole pensò che voleva più amici, e aumentò un po’ alla volta l’intensità del suo calore, così tutti nel mondo lo cercavano e lo preferivano. La Luna, vedendo che erano rimasti con lei solo i funghi e gli animali notturni, si arrabbiò con il Sole, perché la colpa della sua solitudine era sua. E, per dispetto, lo spinse in un burrone. Allora arrivarono gli amici del Sole ad aiutarlo a tornare in superficie. A questo punto, però, Dio, che vedeva tutto, decise di intervenire. Dio chiamò il Sole e la Luna e, dopo averli ascoltati, decise di dividere il mondo in due parti: quella degli amici del Sole e quella degli amici della Luna. Dio punì il Sole, perché era stato invidioso, e gli disse che avrebbe dovuto lavorare ogni giorno e riscaldare il mondo per l’eternità, condannandolo a un compito perpetuo. Alla Luna, invece, che era stata onesta, concesse di farsi vedere quando voleva: uno spicchio, un quarto o per niente, anche. Così nacquero la luna piena e la luna nuova, spiegando poeticamente le fasi lunari. Se non si crede alla magia, ci si può lasciare affascinare dalla poesia di queste spiegazioni ancestrali.
Anche in altre culture, come quella giapponese, la luna assume un ruolo centrale nelle narrazioni popolari. “La luna tra i ciliegi. Storie e leggende dell’antico Giappone” è una godibile e ricca raccolta di storie del passato, rappresentative dell’immaginario collettivo del popolo giapponese, riunite da Mario Marega con lo scopo evidente di far conoscere e apprezzare a un pubblico il più possibile ampio la realtà del Giappone. Si tratta di un’esigenza particolarmente sentita in un mondo - quello italiano degli anni Trenta del Novecento - che ben poco conosceva di quel popolo e della sua raffinata cultura e che spesso era disorientato da stereotipi e pregiudizi. Sono racconti a tratti apparentemente ingenui, densi di sense of humor, percorsi da affetto e ironia, che riflettono la delicatezza e la profondità della cultura nipponica. È chiaro l’intento di facilitare la lettura, grazie a uno stile di scrittura diretto e coinvolgente, arricchito sovente da onomatopee, frequentissime e tipiche nelle fiabe giapponesi, ma rese efficaci anche nella versione italiana. L’autore coniuga con maestria la narrazione spigliata e avvincente con un’esposizione sintetica di molti aspetti della cultura, degli usi, delle tradizioni, dei fondamenti del pensiero e della religiosità popolare del Giappone antico, volendo suscitare interesse e simpatia per il mondo giapponese. La scelta stessa dei racconti, dei miti e delle storie è molto accurata e fatta per avvicinare il lettore al “Paese del Sol levante”, come afferma l’autore stesso: «Ho cercato di rendere questi racconti più interessanti che fosse possibile con l’aggiunta di schiarimenti su usi e costumi che fan parte del racconto stesso». Mario Marega (Mossa, Gorizia 1902 - Brescia 1978) è stato un finissimo studioso e profondo conoscitore della cultura giapponese, missionario salesiano in Giappone per moltissimi anni. Autore di testi in giapponese sulla fede cristiana e traduttore in italiano di importanti opere classiche del Giappone, a cominciare dal Kojiki, il più antico testo in lingua giapponese, pubblicato da Luni Editrice, è stato protagonista di una meritoria azione di mediazione culturale resa possibile proprio grazie a queste pubblicazioni, che gli aprirono le porte della società giapponese, inizialmente molto diffidente e ostile, consentendogli di instaurare un aperto e fecondo dialogo interculturale.
Al di là del suo ruolo simbolico e mitologico, la luna ha influenzato anche pratiche concrete e quotidiane, in particolare quelle legate all'agricoltura e all'artigianato, radicandosi nella saggezza popolare. Ad esempio, il taglio dei tralci di Salix Viminalis, la pianta conosciuta come "torchio" o "salice" nella provincia, che è tra le più comuni dell’ampia famiglia del genere Salix (circa 300 specie), viene tradizionalmente eseguito con attenzione alle fasi lunari. Se questo lavoro, il taglio dei tralci, lo si fosse fatto a luna crescente, avrebbero avuto meno durata e sarebbero stati meno lavorabili, soprattutto nella piegatura e anche nella legatura. Questo perché la luna, con le sue influenze, si credeva potesse alterare le proprietà dei materiali naturali. I tralci di Salix Viminalis sono molto adoperati nel mondo agricolo per legare, oltre che per la tessitura degli utensili, da cui prendono il nome i cesti di vimini. La particolarità di questa pianta è che ogni anno viene potata a zero, proprio come un taglio totale dei capelli, poiché poi l’anno successivo darà di nuovo altri tralci e altri torchi da lavoro, in un ciclo di rinnovamento costante guidato dalla natura e, talvolta, dalle credenze legate ai ritmi celesti. La luna, dunque, si conferma come un elemento trasversale che connette tradizioni, narrazioni e pratiche, dal più antico mito al più moderno film, plasmando la cultura umana in molteplici e affascinanti modi.
