“Né il tempo né il fuoco né la spada potè cancellare del tutto questo splendore…”. Così, tra XI e XII secolo, Ildeberto di Lavardin descriveva nei suoi Versus la Roma medievale (Scott 1969, n. 36). Anche in una città ridotta in rovina, che pure in frammenti continuava a mostrare le glorie di una grandezza senza tempo, l’eco di capolavori come l’Ara Pacis Augustae, sebbene sepolta e dimenticata, persisteva, in attesa di essere riscoperta e di narrare nuovamente la sua straordinaria storia. Questo altare, fatto erigere dal Senato tra il 13 e il 9 a.C. nel Campo Marzio, fra l’odierna Via in Lucina e Via del Corso, e citato da Ovidio e da altre fonti antiche, rappresenta una delle più suggestive testimonianze dell'arte augustea e della Pax Romana, un monumento concepito non solo per celebrare, ma anche per fondare una nuova era di pace e prosperità sotto il dominio di Augusto. La sua narrazione si intreccia con i miti fondativi di Roma, in particolare con il pannello raffigurante il Lupercale e l'allattamento di Romolo e Remo, una scena che collegava direttamente la dinastia giulio-claudia alle origini divine dell'Urbe.
La Nascita di un Simbolo: L'Ara Pacis Augustae e la Pax Romana
L‘Ara Pacis Augustae, ovvero l’Altare della Pace di Augusto, fu commissionata dal Senato il 4 luglio del 13 a.C. per celebrare la pacificazione nell’area mediterranea realizzata dall’imperatore Augusto dopo le vittoriose campagne di Gallia e di Spagna. Il monumento fu solennemente inaugurato quattro anni dopo, il 30 gennaio del 9 a.C., e fu posto accanto alla Via Lata, probabilmente in prossimità del limite sacro della città (il pomerio), appena passato il Lucus Lucinae. L'Ara Pacis, in sé, racchiude varie tipologie artistiche: l'arte greca classica nei fregi delle processioni, l'arte ellenistica nel fregio e nei pannelli, e l'arte romana nel fregio dell'altare stesso. Il monumento evidenzia il legame intrinseco tra Augusto e la Pax, espressa come un rifiorire della terra sotto il dominio universale romano. Inoltre, l’Ara Pacis si ricollega esplicitamente ad Enea, il mitico progenitore della Gens Iulia, e quindi alla celebrazione di Augusto stesso, ponendo le basi per la sua legittimazione divina e per la continuità della sua linea.
L’Ara Pacis si compone di un recinto rettangolare in marmo di m 11,65 x 10,62, elevato su un podio e fornito di due porte nei lati lunghi, alle quali si accede tramite una scala. All’interno del recinto è situato l’altare vero e proprio, elevato su tre gradini, mentre altri cinque gradini permettevano al sacerdote di raggiungere la mensa, ossia il piano dell’altare sul quale si celebravano i sacrifici. Il monumento aveva un'entrata sull'antica via Flaminia e una verso il Campo Marzio, facilitando l'accesso per le cerimonie e le processioni.
La Ricchezza Decorativa: Tra Simbolismo Naturale e Figurazioni Storiche
Il recinto è suddiviso in due registri decorativi principali: quello inferiore, caratterizzato da un motivo vegetale, e quello superiore, che ospita le scene figurative e storiche, separati da una fascia con un motivo a svastica, un simbolo antico di buona fortuna e prosperità. La superficie interna del monumento reca, nella parte inferiore, scanalature verticali simulanti una palizzata, riproduzione di quella provvisoria eretta alla constitutio dell'ara. Questo steccato, presente negli altari romani più antichi fin dal VII-VI sec. a.C., evoca un senso di sacralità e tradizione. Nella parte superiore si trovano festoni sorretti da bucrani con ghirlande, consacrati agli Dei Mani, con al centro, sopra le ghirlande, dei phialai, recipienti concavi e bassi usati nei rituali. Anche questo elemento decorativo deriva dalla costruzione provvisoria lignea del 13 a.C., mantenendo un legame visibile con le origini del rito e dell'altare.
Nella parte bassa esterna del recinto, si ha un ornamento naturalistico di girali d'acanto, una decorazione di grande eleganza e raffinatezza, con piccoli animali come lucertole e serpenti che si intrecciano tra le foglie. Per l'eleganza e la finezza d'esecuzione, gli ornamenti riconducono all'arte alessandrina, testimoniando l'influenza culturale e artistica del mondo ellenistico sull'arte romana augustea. L'altare stesso è avvolto da festoni e vi venivano sacrificati primizie e la scrofa bianca di Laurento, un rito che rafforza il legame con le tradizioni più antiche di Roma. I bassorilievi variano di profondità, rendendo spettacolari piani diversi di lontananza e creando un effetto di prospettiva e profondità che arricchisce la narrazione visiva.
La decorazione scolpita non si limita al recinto esterno. Anche l’altare reca una decorazione scolpita: sullo zoccolo vi sono rappresentati personaggi femminili a rilievo, mentre la parte superiore, con le fiancate decorate da girali poggianti su leoni alati, è decorata con un piccolo fregio che gira tutt’intorno, sia internamente che esternamente. Questo fregio rappresenta il sacrificio che il 30 gennaio di ogni anno, nella ricorrenza della consecratio dell’altare, si compiva sull’ara. Il fregio è ben conservato solo sulla fiancata sinistra, dove sono rappresentati, all’interno, le Vestali ed il Pontefice Massimo ed all’esterno i sacerdoti ed i camilli con gli animali destinati ai suovertaurilia (il sacrificio del maiale, della pecora e del toro), un rituale di purificazione e propiziazione.
Il Lupercale: Le Origini Mitiche di Roma e il Legame con Augusto
Il primo quadro sulla fronte del recinto, a sinistra della scala di accesso, reca la rappresentazione del Lupercale, la grotta cioè dove la lupa della leggenda avrebbe allattato i gemelli Romolo e Remo. Questo pannello è di fondamentale importanza, in quanto evoca direttamente il mito fondativo di Roma, collegando la figura di Augusto non solo alla pacificazione dell'impero ma anche alla sua rifondazione morale e spirituale, in linea con i valori della tradizione romana. Purtroppo la scena è quasi interamente scomparsa, ma i frammenti che restano sono sufficienti a ricostruirne il potente significato. Restano parte di un personaggio a destra, probabilmente il pastore Faustolo che adotterà ed alleverà i gemelli, e la figura di Marte a sinistra, il dio che li aveva generati unendosi con la vestale Rea Silvia. Al centro del racconto visivo si intuiva il fico ruminale sotto il quale vennero allattati i gemelli presso il Velabro, un albero sacro e simbolo della nascita della città.
Sebbene la lupa e i gemelli siano andati perduti, la presenza di Marte e Faustolo sottolinea la doppia paternità, divina e terrena, dei fondatori di Roma. Questo riferimento diretto a Romolo e Remo non era casuale nel contesto della propaganda augustea. Augusto si presentava come un nuovo fondatore, restauratore dell'antica virtù romana e portatore di una nuova età dell'oro. Collegarsi a Romolo, il primo re e fondatore di Roma, permetteva ad Augusto di rafforzare la propria autorità e la legittimità della sua posizione, ponendosi in continuità con la storia sacra della città. Il pannello del Lupercale, quindi, non era solo una narrazione mitologica, ma una dichiarazione politica e religiosa, che radicava l'Ara Pacis e il suo committente nella stessa essenza di Roma.
"Romolo e Remo: La Leggenda della Fondazione di Roma 🏛️🐺✨"
Le Altre Narrazioni Scultoree: Enea, Pax/Tellus e Dea Roma
Assai meglio conservata è la scena posta alla destra della scala, dove appare Enea, in età avanzata, con la veste sacerdotale ed il capo coperto in atto di sacrificare la scrofa dai trenta porcellini ai Penati, il cui tempio è visibile in alto a sinistra. La parte terminale del braccio destro di Enea è andata perduta ma molto probabilmente sorreggeva una patera, ovvero una coppa rituale, a giudicare dal giovane assistente al rito (camillus) che gli sta davanti e che porta un vassoio con frutta e pani ed una brocca nella mano destra. Alle spalle del camillus vi è un altro assistente, un victimarius, che sospinge la scrofa. Questa scena celebra un altro momento fondamentale nella fondazione mitica di Roma, collegando direttamente Augusto alla Gens Iulia, che si vantava di discendere da Enea, figlio di Venere. L'immagine di Enea pio, fondatore e portatore dei Penati, era un modello di virtù e devozione che Augusto intendeva emulare e promuovere.
Sul versante opposto dell’Ara, ai lati dell’altra porta, il quadro di sinistra rappresenta la Pax Augusta, la Pace (secondo alcuni rappresenterebbe Tellus, la Terra madre), raffigurata come una donna fiorente con due bimbi. Il pannello è completato da un bue, una pecora, piante palustri, fiori e due figure femminili seminude, una seduta sopra un mostro marino, l’altra sopra un cigno, che simboleggiano rispettivamente i venti benefici di mare e di terra. Questa rappresentazione è un inno alla fertilità, all'abbondanza e alla prosperità che la pace augustea aveva portato all'impero, un'immagine idealizzata di armonia e benessere universali. La questione interpretativa tra Pax e Tellus è ancora dibattuta, ma entrambe le letture convergono sull'idea di un'epoca felice e feconda.
Il quadro di destra invece è quasi completamente perduto: esso rappresentava la Dea Roma, ovvio parallelo della Pace. Se la Pace simboleggiava la prosperità interna e la benevolenza divina, la Dea Roma, spesso raffigurata in abito amazzonico e seduta su una catasta d'armi, avrebbe incarnato la potenza militare e la sovranità che garantivano quella pace, mostrando il fondamento della Pax Romana nella virtus e nella forza di Roma.
Il lato ovest, rivolto verso il Tevere, mostra un altro corteo dove si intravedono alcuni personaggi togati, sacerdoti ed un gruppo di donne e bambini, nel quale si identifica la rappresentazione delle vedove della famiglia imperiale. Tra i personaggi che sfilano si riconosce Lucio Cesare, secondogenito di Agrippa e Giulia, raffigurato come il più piccolo dei fanciulli e condotto per mano. La figura femminile velata che segue potrebbe essere quella della madre Giulia, o forse Livia; alle spalle, la figura matronale viene generalmente riconosciuta come Ottavia Minore, sorella di Augusto. Tra le due donne è posta in primo piano la figura di un giovanetto, riconosciuto come terzo figlio di Agrippa e della prima moglie di lui, Marcella Maggiore. Si tratta quindi di una raffigurazione politica ideale, da mettere in relazione con le gravi incertezze di quegli anni legate alla successione, che troveranno una temporanea soluzione nel 6 a.C. I bassorilievi variano di profondità rendendo spettacolari piani diversi di lontananza, un dettaglio tecnico che aggiunge realismo e vitalità a queste scene storiche e cerimoniali.
L'Oblio, la Dispersione e la Lunga Riscoperta
Nonostante il suo iniziale splendore, l'Ara Pacis conobbe un lungo periodo di oblio. Già nel II secolo d.C., il monumento affrontava una situazione precaria. Sicuramente in epoca adrianea, come mostrano i bolli laterizi ritrovati e datati 123 d.C., veniva costruito tutto intorno all’Ara un muro di protezione in mattoni alto 180 centimetri e distante dal monumento circa 250 centimetri (Rossini 2006, p. 12). Questo dato, oltre a rivelare la reale situazione del monumento nella prima metà del II secolo, non può non indurre a riflettere su quel termine - fine II secolo e inizio III secolo d.C. - designato generalmente come limite cronologico per la totale scomparsa dell’Ara. Per rivedere tale ipotesi, utile potrebbe essere anche il riscontro con un medaglione romano generalmente datato alla metà del II secolo d.C. (Gnecchi 1912, tav. 66, n. Medaglione romano con scena di sacrificio, metà del II sec.), che potrebbe testimoniare interventi di restauro o una persistente importanza del monumento in quel periodo.
Solo un terremoto o un’altra catastrofe, come l'inabissamento progressivo nel suo stesso terreno a causa delle piene del Tevere e dell'accumulo di detriti, avrebbe potuto creare una situazione tale da far scomparire quell’altare che in periodo adrianeo non solo era stato protetto, ma molto probabilmente sottoposto a lavori di restauro, di conservazione e rimaneggiamento. Lo dimostrerebbero alcuni interventi scultorei, oltre alla tecnica con cui risultano incise iridi e pupille dei personaggi raffigurati, segno di un'attenta manutenzione.
A cancellare l’Ara augustea dalla topografia dell’Urbe non erano state le razzie del 1084 subite dalla città dopo l’arrivo di Roberto il Guiscardo, che pure distrussero e bruciarono “totam regionem illam in qua ecclesiae sancti Silvestri et Santi Laurentii in Licina sitae sunt” (Duchesne 1886, p. 290; Krautheimer 1959, p. 161). Da tempo, anche se si tratta di una cronologia non così definita come molto spesso si legge nei testi critici, l’Ara Pacis voluta per celebrare il felice ritorno di Augusto dalla Gallia e dalla Spagna, si era letteralmente inabissata nel suo stesso terreno.
Sicuramente, tra il 1281 e il 1287, nel luogo dove secoli dopo fu ritrovato il monumento, il Cardinale inglese Hugh of Evesham aveva fatto costruire un edificio, adiacente alla Chiesa di San Lorenzo in Lucina, che per molti secoli appartenne ai cardinali aventi titolo nella vicina ecclesia (Vickers 1974, p. 109). In questo periodo risultano completamente perdute le tracce dell’Ara Pacis e anche la memoria del monumento. Nessuna citazione si trova né negli Itinerari medievali né nelle guide rinascimentali della città di Roma di Flavio Biondo, Lucio Fauno, Giovanni Bartolomeo Marliani, Mauro Lucio, Pirro Logorio e altri. Nel Medioevo l’Ara Pacis servì da fondaco ad un marmorario che ne usò, fra l’altro, un frammento, poi ritrovato, che adoperò, rovesciato, per scolpirvi la pietra tombale di mons. Poggi, sepolto nella Chiesa del Gesù. Da qui e per molti secoli, almeno fino alla seconda metà del XIX, quando venne ‘riscoperto’ dall’archeologo von Duhn, l’altare augusteo, o per meglio dire i suoi frammenti, entrarono a far parte di un altro capitolo, quello della storia del collezionismo.
L’oblio del monumento sembra in qualche modo risarcito dall’interesse immediato che suscitarono quei rilievi che tornarono a nuova vita, testimoni di un'antica civiltà. Seguire il filo rosso dei ritrovamenti, nella esiguità dei documenti, è cosa complessa: non si cerca di dare una risposta esaustiva al problema, ma ci si propone di sollevare questioni e dubbi che inducano a riflettere sulla bibliografia critica a oggi disponibile. Certamente tracciare le vicende e le sorti collezionistiche dei rilievi ritrovati nel XVI secolo equivale a ricostruire in parte la storia delle raccolte antiquarie che li conservarono nel corso del tempo tra Roma e Firenze, soprattutto senza dimenticare di fare una distinzione tra ciò che dei rilievi rimane e ciò che da questi fu ispirato.
Le Prime Scoperte del XVI Secolo e la Dispersione dei Frammenti
Le prime notizie scritte si riferiscono alla estrazione di vari pezzi, che si scoprirono negli scavi fatti fare per i lavori del 1568 dai Peretti, nipoti di Sisto V, allora proprietari del Palazzo di Campo Marzio (Moretti 1948, p.). L'Ara Pacis Augustae (Altare della pace di Augusto) è un altare fatto costruire da Augusto nel 9 a.C. «[Cu]m ex H[isp]ania Gal[liaque, rebu]s in iis provincis prosp[e]re [gest]i[s], R[omam redi] Ti. Nerone P. Sulla base della preziosa testimonianza di quattro lettere scritte nel 1569 dal Cardinale Giovanni Ricci da Montepulciano (non Andrea come a volte si trova) a Bartolomeo Concini, segretario di Cosimo I Medici, Moretti, e con lui molti degli studiosi che lo seguirono, arrivò a definire il dato. In queste si parla di “XV o XVIII pezzi di marmi grechi trovati sotterrati, dicono d’un arco Trionfale, che fece Domiziano, i quali pezzi dall’un canto havevano figure de’ Trionfi che dal tempo sono un poco disfatti e dall'altro havevano certi festoni …"; inoltre, riferendosi alle lastre, si dice "li quali pezzi furono in tutto nove, ma tanto grossi … et ho ordinato che siano segati" (Barocchi, Gaeta Bertelà 1993, pp.).
Moretti, basandosi sulle lettere pubblicate da Petersen nel 1894 (pp. 224-225), aggiungeva che gli scavi erano stati fatti dai Peretti, allora titolari del palazzo di San Lorenzo in Lucina. Un dato da correggere: in realtà, alla data menzionata del 1568, l’edificio non era proprietà dei Peretti, che lo otterranno solo nel 1585, quando il Cardinale Alessandro diventerà titolare della vicina Chiesa di San Lorenzo in Lucina (Reumont 1884; Lanciani 1891), ma apparteneva dal 1566 al Cardinale Fulvio Corneo, che lo aveva avuto in concessione da Papa Pio V (Lanciani 1913, p. 27). C’è inoltre ancora un dato da precisare: Moretti, riprendendo i documenti autorevolmente proposti dall’archeologo Petersen, cui spetta un lavoro capitale nella ricostruzione del monumento anche se non scevro di errori (Petersen 1894, pp. 170-228), cita per i ritrovamenti la data 1568.
Le lettere di Ricci presentano differenze significative nelle trascrizioni:Una versione recita: "Credo che il marmo di questa tavola … alta XI (VI?) palmi e larga otto dico tav. biancha da raccamarla poi di quelle cose blu che sia greca ritrovato poco tempo sotto d'un arco antico. Desideravo sapere se quelle dui mostre di marmo che io mandai ultimamente voi li giudicate esser di marmo greco o vero l’havete esser di marmo di Carrara perchè li altri pezzi che fo tuttavia segare li guardo p. s. E.z.a mentre non mi dovete altro" (Petersen 1894, p.).Un'altra versione, con alcune variazioni, riporta: "Molto magnifico Signore … non ho molto da dire, salvo che mi rimane una tavola alta XI palmi e larga octo, dico taula biancha da raccamarla poi di quelle cose belle che avete di là, che io per mancamento di materiali non l’ho fornita mai, ma li ho ben fatto le fascie over cornice intorno di un bellissimo verde, che comparirà assai bene, come sia pulito … Credo che il marmo di questa taula sia greco, ritrovato poco tempo sotto d’uno arco antico. Desidero sapere se quelle due mostre di marmo che io mandai ultimamente, voi le giudicate esser di marmo greco, o vero l’avete per marmo di Carrara, perché gli altri pezzi che io fo tuttavia segar, li guardo per Sua Eccellenza, mentre non mi direte altro" (Barocchi, Gaeta Bertelà 1993, pp.).Le differenze, come è evidente, non mancano, e quindi dovremmo riflettere nuovamente su quei dati su cui poggia la tesi sostenuta da Moretti e dagli altri studiosi. Analizzando il testo, è chiaro che nella lettera si parla di una tavola ritrovata poco tempo prima sotto un antico arco. È lecito dubitare che non sia così automatico collegare la tavola “biancha da raccamarla poi di quelle cose” agli altri rilievi di cui si parlava sopra. Bisognerebbe capire innanzitutto che cosa si intende con il termine “da raccamarla”: “da ricamarla”, quindi "da decorare"? Per le nostre attuali conoscenze le lastre erano tutte istoriate, e se questa appartenesse all’Ara Pacis dovremmo riconsiderare la questione ben più ampiamente.
Inoltre, non va trascurato il fatto che in quella stessa zona erano stati rinvenuti diversi altri oggetti antichi, di cui si legge nei carteggi, per lo più acquisiti proprio dal Cardinale Ricci. Questi era infatti non solo uno dei maggiori acquirenti d’arte dell’epoca, ma era lui stesso un collezionista tanto noto da ricevere un’ammenda dal Pontefice Pio V (in una lettera dello stesso Cardinale Ricci a Bartolomeo Concini del 27 maggio 1569, si legge: “io che facevo un bello apparato di anticaglie a casa mia…”, in Barocchi, Gaeta Bertelà 1993, p.). È chiaro che, se rimaniamo circoscritti a questa lettera, l’indicazione temporale “poco tempo” ci porta verso il 1568 indicato da Moretti. Ci sono due dettagli, però, che non possono essere sottovalutati: di solito i lavori di ampliamento e di consolidamento dei palazzi venivano eseguiti al momento in cui il nuovo inquilino prendeva residenza, e nel nostro caso ciò sarebbe avvenuto post febbraio 1566. Il Ricci nelle sue lettere non riporta la data precisa della scoperta, ma grazie ai conti di Giacomo Della Porta, all’epoca al servizio del cardinale, l’architetto annota che il 29 luglio 1566 il cardinale pagò 125 scudi a Camillo Bolognino per “nove pezzi di marmo istoriati che stavano nel cortile della casa di San Lorenzo in Lucina" (Deswarte Rosa 1991, p.). Difficile trascurare il dato. Forse il riferimento ai “nove pezzi” non è legato alle nostre indagini, ma la coincidenza sui protagonisti della vicenda e sul numero delle lastre invita alla riflessione.
Il Cardinale Ricci sicuramente acquistò i pezzi ritrovati, pagandoli, come lui stesso ebbe modo di dire, “grassamente”; quindi li fece tagliare per ridurne mole e peso e per aumentarne il numero, visto che erano istoriati da entrambe le parti. I marmi furono segati dallo scultore Leonardo Soriani: dai documenti risulta che il 24 dicembre 1568 e il 13 gennaio 1569 questi ricevette venti scudi per segare i “marmi istoriati” (v. Deswarte Rosa, 1991, Appendice). È molto probabile quindi che fossero destinati alla sua residenza, la Villa sul Pincio, dove il Cardinale collezionava pezzi antiquari di notevole prestigio.
La scoperta dell'altare avvenne nel 1568, sotto Palazzo Peretti in via in Lucina, con il ritrovamento di nove grandi blocchi marmorei scolpiti su entrambi i lati ed inizialmente attribuiti ad un arco domizianeo. Purtroppo, a causa del poco rispetto della Chiesa verso i capolavori pagani, le parti del monumento presero varie strade. Una parte dei blocchi fu venduta al Granduca di Toscana e per la maggior parte trasferiti a Firenze, un altro grande frammento finì al Museo del Louvre (ove tuttora si trova), un altro ancora fu trasferito ai Musei Vaticani, mentre quasi tutte le parti decorate a festoni vennero murate nella facciata di Villa Medici, dove in parte sono ancora oggi. La Saturnia Tellus entrò nelle collezioni medicee e finì agli Uffizi. Gli altri marmi, una volta segati, entrarono quindi a far parte di una delle collezioni antiquarie più importanti della città, ma divennero anche oggetto di scambio nella strategia di alleanze politiche del tempo.
Alla morte del cardinale Ricci nel 1574, la Villa fu acquistata nel 1576 da Ferdinando Medici, molto legato alla realtà politica romana ed eccezionale cultore d’arte antica. Alcuni furono murati sulla facciata interna del palazzo e sulla terrazza del bosco. Tra questi si trovavano anche quei rilievi dell’Ara Pacis, che evidentemente non era stato ritenuto opportuno mandare a Firenze. Ne lasciò testimonianza Etienne Dupérac nei suoi disegni: era il primo di una lunga serie di artisti, soprattutto francesi, che sarebbe rimasto impressionato dalla qualità di quei rilievi, esempi eccellenti di un mirabile capitolo della storia dell’arte romana. Quella di Dupérac era un’importante e attenta trascrizione del fregio con la processione, che riproduceva i tagli delle lastre e con grande probabilità anche l’ordine in cui erano disposti. Dupérac aveva riprodotto nei suoi disegni panneggi e posture con notevole attenzione: furono quindi di particolare supporto per quanti studiarono i vari interventi di restauro e di rimaneggiamento subiti dai rilievi nel corso della storia, ma furono soprattutto un modello eccezionale per quel contesto pittorico classicistico di cui il massimo esponente fu Poussin. Infatti fu proprio l’artista che, una volta giunto in Italia, copiò su commissione di Cassiano del Pozzo alcuni dei rilievi dell’ara di Villa Medici, come dimostrano i suoi disegni conservati a Torino e a Windsor (Griseri 1951, pp. 107-103), oltre a quelli molto dettagliati conservati nel Museo Condé a Chantilly.
I marmi istoriati non erano però solo quelli con la scena della processione: infatti, tra gli altri rilievi incastonati nella facciata interna, si trovavano - e si trovano tutt’ora - due rilievi raffiguranti l’altra “faccia dei trionfi”, quella decorata con ghirlande, bucrani e patere, i cui calchi tratti dagli originali si trovano oggi nella parte interna del recinto della ricostruita Ara Pacis. I marmi che erano stati acquistati per i Medici dal Ricci, forse nel 1566, erano quindi entrati a far parte della collezione dieci anni dopo, e per tanti anni rimasero all’interno della villa. Qui li videro quanti per tutta la fine del Cinquecento e per il Seicento passarono per Roma. E diverse sono le testimonianze grafiche di questo periodo che sono rimaste. Tra i più importanti disegni vanno annoverati quelli del Codice Vaticano 3439, chiamato anche 'Codex Ursinianus' (Herklotz 1993, pp. 573-574), in cui uno sconosciuto disegnatore riprodusse con attenta precisione i frammenti, anche se li divise l’uno dall’altro, mettendo un solo disegno per pagina (Michon 1910, pp. 157-263). Questi rilievi secondo le fonti sarebbero stati acquistati da Ferdinando Medici nel 1584 prendendoli dalla collezione antiquaria Della Valle (Butters 1991, Gasparri 1991, Documenti 1880). Ferdinando de’ Medici li considerò parte di uno stesso gruppo e li assemblò fisicamente nella collocazione, e così li ritenne anche l’autore di una serie di disegni conservata presso la biblioteca del Castello di Windsor, da cui prese forse spunto il senese Bernardino Capitelli, artefice di cinque incisioni dei rilievi augustei nel 1633 (Moretti 1948, p. 116). È plausibile che derivi da questa serie anche un’incisione, attualmente conservata al Vaticano (Vol. X, 1, 5, fol. 251), ma custodita in passato nella biblioteca Barberini e già vista dal von Duhn. Alla fine del ‘600 Pietro Sante Bartoli eseguì dei disegni dai rilievi augustei per comporre la raccolta di Giovanni Pietro Bellori, Admiranda Romanorum antiquitatum ac veteris sculpturae vestigia. Si è fin qui tracciata una breve storia dei frammenti che, acquistati dal cardinale Ricci, arrivarono poi a far parte delle collezioni medicee: i documenti d’archivio in qualche modo confermano una certa priorità riconosciuta a questo gruppo di rilievi.
Si rende necessario ora fare un passo indietro e tornare a quel palazzo di Piazza San Lorenzo in Lucina, l’attuale Palazzo Fiano Almagià, da cui eravamo partiti e che, come si è detto, nel 1566 arriva di diritto al Cardinale Fulvio Corneo. Costruito nella sua prima parte dal Cardinale Hugh of Evesham, continuò a essere sottoposto a lavori di consolidamento, ampliamento, rimodernamento, praticamente per tutto il XV secolo fino agli inizi del XVI, quando il palazzo fu finalmente completato nel 1510 dal Cardinal Fazio Santorio (Vickers 1974, p. 112). È fortemente probabile che già durante questi lavori alcuni rilievi dell’Ara Pacis fossero tornati alla luce. Tra le fessure dei medesimi pezzi, i quali posavano sopra allo zoccolo del recinto, furono raccolti i frammenti di un piatto della seconda metà del 1400, con ornamento di foglioline e meandro e con Jesus in monogramma nel mezzo, il tutto dipinto a riverbero d’oro, come le maioliche antiche di Gubbio e Urbino. La presenza di questi frammenti di maiolica italiana giustifica l'ipotesi di ritrovamenti precedenti la data generalmente accettata.
Nel 1859, durante i lavori di consolidamento di Palazzo Fiano, furono scoperti altri reperti, come il basamento dell’altare, il rilievo di Enea e la testa di Marte. Il merito del riconoscimento dei frammenti come appartenenti all’Ara Pacis spetta all’archeologo tedesco Federico von Dühn. Questo riconoscimento segnò una svolta fondamentale nella comprensione e nella ricomposizione del monumento.
La Ricostruzione del XX Secolo e le Sfide della Conservazione
Nel 1903 furono così intrapresi i primi scavi regolari, che portarono alla luce la struttura del monumento. Gli scavi, condotti con metodologie archeologiche più rigorose, si protrassero fino al 1937, rivelando gradualmente la grandezza e la complessità dell'Ara Pacis sepolta. La ricomposizione fu affidata a Giuseppe Moretti, con la collaborazione di Guglielmo Gatti. Un'operazione monumentale, che richiese il recupero di frammenti dispersi in varie collezioni e musei europei. I frammenti fiorentini furono recuperati, così come quelli dei Musei Vaticani, donati da Pio XII, mentre per quelli del Louvre e di Villa Medici si dovette far ricorso a calchi, per integrare le lacune e restituire l'integrità visiva all'opera.
La decisione di Mussolini in persona fu di porre l’Ara Pacis all’interno di un padiglione e collocarla nei pressi del Mausoleo di Augusto, tra Via di Ripetta ed il Lungotevere in Augusta. Questa scelta non fu casuale. Alla vigilia del ventennio fascista e del dominio italiano del Duce, l'idea di ricostruire il monumento edificato dal primo "vero" duce Augusto eccitò l'opinione pubblica, e si arrivò anche a ipotizzare le iscrizioni da riportare sul monumento restaurato, come “ARA PACIS OLIM AUGUSTAE NUNC TOTIUS ITALIAE A.D.”. Si trattava di un'operazione di propaganda che mirava a stabilire una connessione diretta tra il regime fascista e la grandezza dell'Impero Romano, con Augusto come modello ideale di leader.
Il progetto definitivo, presentato nel novembre del 1937, non fu interamente rispettato e l’architetto Ballio Morpurgo, il progettista del padiglione, dovette accettare la semplificazione dell’opera, anche in considerazione del fatto che la sistemazione era ritenuta provvisoria. Cemento e finto porfido furono impiegati al posto del travertino e dei marmi pregiati, mentre il compito di proteggere il monumento venne affidato a grandi vetrate: l’inaugurazione ebbe luogo il 23 settembre 1938.
Negli anni del conflitto le vetrate vennero rimosse ed il monumento fu protetto da grossi sacchi di pozzolana, sostituiti in seguito da un muro paraschegge: la teca fu ripristinata soltanto nel 1970. Tuttavia, i gas di scarico, le polveri, le vibrazioni e l’umidità evidenziarono l’insufficienza della teca a proteggere l’Ara, per cui negli anni Ottanta si procedette ad un primo sistematico intervento di restauro. Ma già a metà degli anni Novanta le condizioni del monumento risultarono così preoccupanti che nel 1995 il Comune di Roma decise di sostituire la teca.
Nel 1995 il Comune di Roma, vista la situazione preoccupante della teca, decise di sostituirla. Il nuovo progetto, affidato all'architetto americano Richard Meier, suscitò notevoli dibattiti e polemiche. Secondariamente la precedente teca era circondata da piante e giardini, come in genere accade per tutti i reperti di Roma, la città verde. La nuova teca, invece, fu criticata per la sua modernità, percepita da alcuni come dissonante rispetto al contesto storico e architettonico. "Solo un nudo grande terrazzo bianco con una fontana stilizzata moderna che fa venire le lacrime agli occhi, pensando che il sottosuolo dei nostri musei e non solo, sono pieni di fontane, colonne, capitelli, vasi, sarcofaghi, statue ecc. I nostri antenati romani hanno insegnato l'arte al mondo intero, si può sapere perchè occorreva un architetto americano che di Roma poco sapeva o poco comprendeva?" (Eugenio La Rocca - Ara Pacis Augustae). Queste parole riflettono un dibattito acceso sulla conservazione del patrimonio archeologico e sull'integrazione dell'architettura contemporanea in contesti storici delicati.
Nonostante le controversie, l'Ara Pacis continua a essere un punto focale per lo studio dell'arte e della storia romana, un monumento che, attraverso le sue vicende di oblio e riscoperta, ci racconta non solo la gloria di Augusto ma anche la complessa storia del rapporto dell'uomo con il proprio passato. Nel 2009 fu sperimentata la ricostruzione virtuale dell'ara a colori tramite proiettori digitali, un ulteriore passo verso una comprensione più completa e immersiva di questo capolavoro.
