Andrea Mantegna è stato uno dei principali protagonisti dell’arte rinascimentale, un pioniere nel suo campo, la cui opera ha influenzato l’arte italiana dal Nord fino al centro Italia. La sua arte è nota per aver influenzato i grandi pittori del tempo, compresi il tedesco Albrecht Dürer e gli italiani Giovanni Bellini e Leonardo da Vinci. Impossibile classificare Mantegna come artista in un unico settore specifico; fu pittore, miniaturista, incisore, scultore, architetto. Il rinascimento italiano è arrivato in tutta Europa anche grazie alla diffusione del suo lavoro, in particolare delle sue incisioni. Mantegna si distinse per il particolare utilizzo della prospettiva e anche per i riferimenti all’età classica nei suoi dipinti, in particolare a sculture e opere architettoniche di epoca romana.
Le Origini e la Formazione Padovana
Andrea Mantegna nacque nel 1431 in un borgo vicino Padova, oggi conosciuto come Isola Mantegna (all'epoca Isola di Carturo, frazione di Piazzola sul Brenta, sotto il contado vicentino). Le poche notizie sulle sue origini lo definiscono "d'umilissima stirpe". Il padre, Biagio, esercitava la professione di carpentiere e falegname (marangone), circostanza che toglie forse qualche verosimiglianza all’immagine, suggestivamente tracciata da Vasari, del Mantegna fanciullo pastore di armenti nel natio contado. Assai precocemente il giovane dovette abbandonare la casa paterna per trasferirsi a Padova, forse al seguito, o con il sostegno materiale, del fratello maggiore Tommaso che in quella città faceva il sarto da prima del 1446 e abitava nella contrada Santa Lucia, dove visse anche Andrea.
Giovanissimo, già tra il 1441 e il 1445 il nome del Mantegna figura fra gli iscritti alla fraglia dei pittori padovani. A undici anni, si trasferì a Padova entrando nella bottega di Francesco Squarcione (1397-1468), del quale divenne apprendista e figlio adottivo, come attestato da un atto notarile del 23 maggio 1445, in cui il quattordicenne apprendista compare in veste di testimone, qualificato appunto come "pittore" e "figlio adottivo" di Squarcione. L'alunnato presso lo studio squarcionesco dovette rivelarsi ben presto decisivo, giacché sotto la guida, quand'anche un po' soffocante, del capobottega, Mantegna poté muovere subito i primi sicuri passi su quelle che già allora erano le strade maestre dell'umanesimo figurativo italiano: la cultura prospettica e quella antiquaria, che sarebbero rimaste poi saldamente le polarità essenziali dell'estetica mantegnesca. Per entrambe, d'altra parte, a Padova, in quegli anni, bastava attingere al modello preclaro, ancorché difficile, di Donatello.
Nel contesto cittadino padovano, cornice in cui lavoravano artisti come Paolo Uccello, Filippo Lippi e Donatello - e per cui Giotto aveva già affrescato la Cappella degli Scrovegni - Mantegna trovò un panorama culturale estremamente ricco e stimolante. Lì ricevette un’educazione classica e cominciò a studiare la costruzione prospettica, la composizione di personaggi e di oggetti e il proporzionamento della figura umana. La bottega dello Squarcione si impegnava a insegnare la costruzione prospettica, la presentazione di modelli, la composizione di personaggi e oggetti, il proporzionamento della figura umana. Probabilmente il metodo d'insegnamento di Squarcione consisteva nel far copiare frammenti antichi, disegni e quadri di varie parti d'Italia, soprattutto toscani e romani, raccolti nella sua collezione. Come dice Vasari, Squarcione "lo esercitò assai [a Mantegna] in cose di gesso formate da statue antiche, et in quadri di pitture, che in tela si fece venire di diversi luoghi, e particolarmente di Toscana e di Roma". A Padova Mantegna trovò inoltre un vivace clima umanistico e poté ricevere un'educazione classica, che arricchì con l'osservazione diretta di opere classiche, delle opere padovane di Donatello (in città dal 1443 al 1453) e la pratica del disegno con influssi fiorentini (tratto deciso e sicuro) e tedeschi (tendenza alla rappresentazione scultorea).
Comunque, almeno sul piano pratico, i rapporti tra maestro e discepolo non dovettero essere del tutto sereni e disinteressati. Già il 26 gennaio 1448 l'allievo decise di sottoporre ad arbitrato la controversa questione del trattamento economico riservatogli da Squarcione e di andare a vivere per conto proprio, affittando in contrada Santa Lucia. Ancora sette anni più tardi, il 28 novembre 1455, Mantegna si vedeva costretto ad appellarsi al giudice delle vettovaglie di Padova per contestare al suo ex maestro la mancata corresponsione di sei anni di guadagni, stimati in una somma di 400 ducati, maturati durante la propria attività all'interno della bottega. Ciò non toglie, per altro, che il pittore potesse trovare conveniente, o comunque non disdicevole, il fatto di essere citato di tanto in tanto, ancora a distanza di anni, come "Andrea Squarcione".
Le Prime Opere Indipendenti e la Cappella Ovetari
La permanenza di Mantegna presso la bottega dello Squarcione durò sei anni. All'età di diciassette anni, nel 1448, Andrea Mantegna si distaccò dalla bottega di Squarcione. In quello stesso anno si dedicò a una prima opera indipendente: la pala per l'altare maggiore della chiesa di Santa Sofia, oggi purtroppo perduta. Secondo la trascrizione di Bernardino Scardeone (1560), l'iscrizione autografa sulla pala recitava: "Andrea Mantinea pat. an. septem et decem natus sua manu pinxit M.CCCC.XLVIII". Si trattava di una Madonna col Bambino in sacra conversazione tra santi, probabilmente ispirata all'altare della basilica del Santo di Donatello. Già dai documenti che riguardano questa commissione, dove il Mantegna appare nominato in qualità di "magister", si rileva una assai precoce indipendenza dal maestro. Ricevette infatti l'incarico dal ricco fornaio Bartolomeo di Gregorio nel dicembre 1447, venne sollecitato alla consegna il 17 agosto 1448 e fu infine liquidato, due mesi dopo, con una cifra superiore ai 40 ducati d'oro inizialmente pattuiti.
Sempre del 1448 è la firma del contratto, da parte del fratello Tommaso Mantegna quale tutore di Andrea ancora "minorenne", per la decorazione della cappella della famiglia Ovetari nella chiesa degli Eremitani a Padova. Mantegna fu incaricato, insieme ad altri artisti, di decorare questa cappella. La stipula del contratto risale al 16 maggio 1448, quando Imperatrice Capodilista, vedova di Antonio degli Ovetari, dava seguito alle volontà testamentarie del marito allogando la decorazione della cappella di famiglia a un assortito gruppo di pittori: i maestri muranesi Giovanni d'Alemagna e Antonio Vivarini, ai quali si affidavano gli affreschi dell'arcone d'ingresso alla cappella, della volta e della parete destra, e i più emergenti artisti padovani, Nicolò Pizzolo insieme con il Mantegna, cui spettava la decorazione delle parti restanti, oltre alla realizzazione di una pala d'altare modellata in bassorilievo.
I lavori procedettero però meno speditamente di quanto i committenti avrebbero voluto (e di quanto i termini del contratto fissavano, con una data di completamento prevista per il dicembre 1450). A parte la lentezza di esecuzione degli affreschi condotti sulla volta da Giovanni d'Alemagna e da Vivarini - i quali, dopo la morte del primo e la rinuncia del secondo, sarebbero stati sostituiti, a partire dal 1451, da Ansuino da Forlì e Bono da Ferrara - motivo ulteriore di ritardo dovettero essere pure le interferenze e i disaccordi insorti ben presto tra i due colleghi padovani. Nel 1449 sorsero infatti i primi contrasti tra Mantegna e Nicolò Pizzolo, con il primo citato in giudizio dal secondo a causa delle continue interferenze nell'esecuzione della pala della cappella. Disaccordi che sfociarono, il 30 luglio 1449, in una richiesta di arbitrato, definitivamente composto il 27 settembre grazie all'intervento di Pietro Morosini, con il quale si distinguevano scrupolosamente le rispettive competenze dei due pittori, dalle aree di intervento fino alla spartizione del materiale dei ponteggi già impalcati. A Pizzolo toccavano così la finitura della pala, la decorazione, già cominciata, della tribuna absidale, della metà destra dell'arco d'ingresso all'abside, più la realizzazione di una delle sei scene della Vita di san Giacomo, sulla parete della cappella; al Mantegna veniva invece riservata, oltre al completamento delle figure dei Santi Pietro, Paolo e Cristoforo, praticamente quasi terminate negli spicchi della volta absidale, l'esecuzione delle restanti cinque Storie di san Giacomo, di tutto il parato decorativo di fregi e festoni che avrebbero compartito le varie scene, nonché della metà sinistra dell'arco d'ingresso absidale.
Mantegna iniziò a dipingere degli spicchi del catino absidale, dove lasciò tre figure di santi, ispirati a quelli di Andrea del Castagno nella chiesa veneziana di San Zaccaria. In seguito si dedicò probabilmente alla lunetta della parete sinistra, con la Vocazione dei santi Giacomo e Giovanni e la Predica di san Giacomo, completati entro il 1450, per poi passare al registro mediano. Il Mantegna pose mano agli affreschi della parete laterale cominciando dalle due semilunette del registro superiore, con la Chiamata di Giacomo e Giovanni e la Predica di san Giacomo. Grazie alla documentazione superstite relativa ai pagamenti corrisposti al pittore tra il febbraio del 1450 e la fine di ottobre del 1451 è possibile ipotizzare che per quest'ultima data dovevano essere probabilmente completate anche le due scene mediane, raffiguranti il Battesimo di Ermogene e San Cristoforo.
Nella lunetta la prospettiva mostrava ancora qualche incertezza, mentre nelle due scene sottostanti essa appare invece ormai ben dominata. Il punto di vista, centrale nel registro superiore, è più abbassato nelle scene sottostanti e unifica lo spazio dei due episodi, con il punto di fuga di entrambe le scene impostato sul pilastrino centrale dipinto. Aumentano nelle scene successive gli elementi tratti dall'antico, come il maestoso arco trionfale che occupa due terzi del Giudizio, a cui vanno aggiunti medaglioni, pilastri, rilievi figurati e iscrizioni in lettere capitali, derivati probabilmente dall'esempio degli album di disegni di Jacopo Bellini. Le armature, i costumi e le architetture classiche, a differenza dei pittori "squarcioneschi", non erano semplici decorazioni di sapore erudito, ma concorrevano a fornire una vera e propria ricostruzione storica degli eventi. Il suo lavoro presso la Cappella Ovetari mette in mostra il suo talento dipingendo le Storie di San Giacomo e San Cristoforo.
I lavori alla cappella Ovetari furono ripresi nel novembre 1453 e conclusi nel 1457. In questa seconda fase fu protagonista solo Mantegna, anche per la morte di Nicolò Pizzolo (1453), che completò le Storie di san Giacomo, affrescò la parete centrale con l'Assunzione della Vergine e infine si dedicò al completamento del registro inferiore delle Storie di san Cristoforo, iniziate da Bono da Ferrara e da Ansuino da Forlì, dove realizzò due scene unificate: il Martirio e trasporto del corpo decapitato di san Cristoforo, le più ambiziose dell'intero ciclo. Nel 1457 Imperatrice Ovetari intentò una causa contro Mantegna poiché nell'affresco dell'Assunzione aveva dipinto solo otto apostoli invece di dodici.
Nel breve giro di anni compreso tra il 1455 e il 1457 si situano dunque gli affreschi delle due ultime scene della Vita di san Giacomo, sul registro inferiore della parete sinistra, con Giacomo condotto al martirio (ovvero, più precisamente, Il miracolo dello scriba Giosia) e il Martirio finale del santo. Contemporaneamente, o subito dopo, fu pure eseguita l’Assunzione della Vergine, ancora in situ, la cui particolare redazione compositiva dette poi adito a ulteriori controversie con la committente circa il numero degli apostoli presenti nella scena, e dunque effettivamente computabili nel prezzo del dipinto. A questi lavori si deve poi aggiungere, più o meno entro le stesse coordinate cronologiche, benché non se ne sia trovata menzione nei documenti relativi alla committenza Ovetari, l’importante affresco che chiude, in basso, sulla parete destra della cappella, dove è ancora oggi visibile nonostante i danni subiti, il Ciclo di san Cristoforo già iniziato da Ansuino da Forlì e Bono da Ferrara.
In realtà, gli episodi qui raffigurati sono due: il Martirio di san Cristoforo e il Trasporto del corpo decapitato, per simmetria con la sequenza delle storie dedicate al contitolare della cappella sulla parte opposta. Tuttavia, rinunciando al fregio a candelabra e alle finte cornici marmoree, che spartiscono i fatti della Vita di san Giacomo, e ricorrendo altresì all’espediente illusionistico della colonna centrale, il Mantegna distingue i due momenti narrativamente successivi della storia, ma nello stesso tempo riesce pure a unificare lo spazio della rappresentazione in una latitudine di inedito respiro scenografico e di superiore rigore prospettico. L'affresco della cappella Ovetari è sopravvissuto negli schizzi che aveva preparato e mostra un'insolita prospettiva "a occhio di verme" dell'esecuzione di san Giacomo. In questi abbozzi ed esperimenti spaziali usò la prospettiva "a occhio di verme" anche per la Santissima Trinità con la Vergine, San Giovanni e due donatori. Molte di queste opere furono distrutte nel 1944, sotto i bombardamenti della Seconda guerra mondiale, e restano solo le figure di Apostoli, L'Assunta dell'abside e le due storie del Martirio di San Cristoforo e il Trasporto del corpo del Santo.
Il Periodo Ferrarese e Altre Commissioni Padovane
I lavori alla cappella Ovetari durarono per circa nove anni, durante i quali lo stile di Andrea Mantegna divenne sempre più chiaro e definito. Contemporaneamente, il pittore lavorò anche ad altre opere su commissione. Probabilmente per i contrasti con Pizzolo, Mantegna sospese il suo lavoro agli Eremitani e visitò Ferrara nel 1449. Come attesta un documento datato al 23 maggio, il Mantegna doveva aver interrotto i lavori presso il cantiere padovano per recarsi a Ferrara, a istanza di Leonello d'Este, al fine di realizzare un doppio ritratto opistografo, eseguito "dal naturale", del marchese e del suo camerlengo e favorito Folco di Villafora, opera oggi perduta.
Adoration of the Shepherds by Andrea Mantegna
Non è certo quanto tempo il pittore si trattenne alla corte ferrarese, comunque è indiscusso che qui ebbe modo di vedere i dipinti di Piero della Francesca e dei fiamminghi che il duca collezionava. A Ferrara conobbe il patetismo e i vasti paesaggi dei dipinti fiamminghi e vide opere di Piero della Francesca che accentuarono la sua passione per la prospettiva. Il contatto con le opere di Piero della Francesca, avvenuto a Ferrara, marcò ancora di più i suoi risultati sullo studio prospettico tanto da raggiungere livelli "illusionistici", che saranno tipici di tutta la pittura nord-italiana. Tra il 1450 e il 1451 dipinse L’adorazione dei pastori, per la quale si è a più riprese ipotizzata una provenienza estense (oggi a New York, Metropolitan Museum of Art).
Nel 1452, infatti, il Mantegna accettò di affrescare nella lunetta soprastante il portale maggiore della basilica del Santo, ai lati del monogramma di Cristo, realizzato dall'orafo padovano Niccolò di Battista, le figure inginocchiate dei Santi Antonio di Padova e Bernardino. Questa opera è collocabile con precisione cronologica grazie all'epigrafe - ancora leggibile sull'imposta della cornice che sovrasta il portale - che recita con chiaro gusto antiquariale: "Andreas Mantegna optumo favente numine perfecit M.CCCC.LII XI. Kl.". L'opera è oggi conservata al Museo antoniano.
Appena un anno più tardi, il 10 agosto 1453, i benedettini di Santa Giustina, nella persona dell'abate Mauro da Pavia, al secolo Sigismondo de' Folperti, stipulavano con il pittore un contratto per la realizzazione di un grande polittico, del costo di 50 ducati, dedicato a San Luca e destinato alla cappella a lui intitolata nella basilica padovana di Santa Giustina. Il notevole complesso, oggi conservato, privo della cornice originale, presso la Pinacoteca di Brera, a Milano, prevedeva le tradizionali presenze agiografiche legate all'Ordine benedettino e, in particolare, alla basilica padovana. Disposti su due ordini, intorno allo scomparto centrale con San Luca, si trovano i Santi Benedetto, Prosdocimo, Giustina, Felicita, Girolamo, Massimo, Giuliano e Daniele, sormontati da una cimasa con l'Imago Pietatis, la Vergine e San Giovanni Evangelista. Nella pala si trovano fusi elementi arcaici, come il fondo oro e le diverse proporzioni tra le figure, ed elementi innovativi, come l'unificazione spaziale prospettica nel gradino in marmi policromi che fa da base ai santi del registro inferiore e la veduta scorciata dal basso dei personaggi del registro superiore, estremamente solidi e monumentali, che con la cornice originale (perduta) dovevano dare l'idea di affacciarsi da una loggia ad arcate, posta in alto rispetto al punto di vista dello spettatore.
Il lavoro sul polittico tenne occupato il Mantegna almeno per tutto il 1454, come risulta dai pagamenti ricevuti nel febbraio e nel novembre di quell'anno, ma dovette protrarsi ancora per alcuni mesi, visto che l'artista si era pure impegnato a completare, per un compenso supplementare di 22 ducati e al massimo entro la Pasqua dell'anno seguente, la doratura e la decorazione della cornice lignea, doratura che in effetti il 19 febbraio 1455 venne saldata. In questo stesso intenso giro di mesi cade anche l'esecuzione di un'altra opera, la Santa Eufemia (Napoli, Museo nazionale di Capodimonte). Quest'ultima ha un'impostazione simile all'Assunzione della Vergine alla cappella Ovetari.
Matrimonio e Legami Veneziani
Nel frattempo il Mantegna, oltre alle varie e illustri commissioni artistiche, aveva contratto altri rilevanti impegni personali, per altro non privi di ricadute significative sul piano professionale: nel 1453, infatti, si era legato alla più importante e influente famiglia di pittori veneziani dell'epoca, quella dei Bellini, sposando Nicolosia, figlia del capobottega Iacopo (probabilmente poco a ridosso del 25 febbraio 1453, quando lo stesso Iacopo ottenne dalla Scuola Grande di San Giovanni Evangelista per la figlia 20 ducati a titolo di dote). Fin dagli esordi Mantegna ebbe anche contatti con la bottega veneziana di Jacopo Bellini, il quale, valutando le sue grandi potenzialità, decise di dargli in sposa la sua unica figlia Nicolosia. Da allora i rapporti tra Mantegna e i pittori veneziani si fecero più stretti, in particolar modo con il cognato coetaneo Giovanni Bellini, con il quale Mantegna aveva contatti fin dal suo lavoro alla bottega di Squarcione. Questa circostanza segnò per il pittore una svolta decisiva anche dal punto di vista della sua carriera, ormai pressoché del tutto affrancata dalla mal sofferta dipendenza da Squarcione.
A questa unione si è voluta ricondurre la realizzazione e il significato più intimo della celebre tela con la Presentazione di Cristo al tempio (Berlino, Gemäldegalerie), nella quale il Mantegna avrebbe ritratto se stesso e la giovane sposa, in guisa di testimoni alla scena sacra, quasi a titolo votivo, nell'imminenza della nascita (o della felice nascita) di un primogenito. Il dialogo tra Mantegna e Giovanni Bellini, particolarmente intenso durante gli anni cinquanta, si esplicò nell'ammirazione e nel desiderio di emulazione del Bellini, che imparò dal cognato la lezione di Donatello e ripropose spesso opere derivate dalle sue (come l'Orazione nell'orto o la Presentazione al Tempio). Attraverso la conoscenza delle opere di Giovanni Bellini, le forme dei suoi personaggi si addolcirono, senza perdere monumentalità, e vennero inserite in scenografie più ariose.
La Pala di San Zeno a Verona
Ancora in prossimità dell’ultima fase dei lavori per gli eredi Ovetari la critica tende a collocare altre opere del Mantegna. È il caso dell’Orazione nell’orto (Londra, National Gallery), firmata ma non datata, da valutarsi obbligatoriamente in rapporto alla tavola di analoghe dimensioni e medesimo soggetto (Tours, Musée des Beaux-Arts), ma già parte della predella della pala di San Pietro. L'Orazione nell'orto di Mantegna è un'opera iconografica del Nuovo Testamento che mostra un paesaggio duro e scarno con linee nette e taglienti, colori accesi e architetture inventate, rappresentando la notte prima della morte di Cristo.
I primi documenti noti relativi all’importante impresa veronese, che avrebbe visto il Mantegna impegnato fino alla fine del settimo decennio, risalgono al gennaio 1457, quando Ludovico III Gonzaga, marchese di Mantova, consigliò al pittore di lasciare Padova, per evitare il rischio di un’imminente pestilenza, e di recarsi a Verona, presso Gregorio Correr, allora protonotario apostolico e, dal 1443, abate commendatario del monastero benedettino di San Zeno. A questa data Correr doveva aver già preso contatti con il Mantegna per allogargli l’esecuzione della grande pala da sistemare sul nuovo altare maggiore dedicato alla Vergine nella rinnovata zona presbiteriale della chiesa, davanti al coro sopraelevato, dove ancora oggi si può vedere. La scelta del Mantegna da parte del colto prelato è sintomatica delle frequentazioni dell’artista nell’ambito dei circoli umanistici padovani, delle credenziali guadagnate con l’opera già prestata per l’Ordine benedettino in Santa Giustina e, soprattutto, di una fama ormai consolidata ben oltre i confini della città.
La Pala di San Zeno per il coro della chiesa di San Zeno a Verona venne commissionata da Gregorio Correr, abate della chiesa, nel 1456 e realizzata tra il 1457 e 1459. L’opera fu realizzata nella bottega del pittore a Padova e quindi trasportata a Verona, dove il Mantegna certamente fu in più di un’occasione, per i necessari sopralluoghi iniziali e, da ultimo, per assistere alla messa in opera della «macchina» appena terminata. Nel giugno del 1459 il lavoro doveva essere a buon punto, come risulta da una lettera di Ludovico III, che intanto premeva affinché il pittore si recasse a Mantova portandosi dietro, se necessario, la pala stessa. Tra la fine di luglio e il gennaio dell’anno seguente al Mantegna veniva saldato il prezzo dell’opera, per un ammontare di 40 ducati.
La pala di San Zeno costituisce un momento di importanza decisiva non solo nel percorso artistico dell’autore ma anche nel più ampio contesto degli sviluppi della pittura veneta e nord-italiana nella seconda metà del XV secolo, in particolare per quel che concerne l’evoluzione del tipo della pala d’altare moderna a spazio unificato. A Verona il Mantegna adotta quello che è ancora materialmente lo schema del polittico, con tavole distinte e predelle incassate in una monumentale struttura architettonica, sebbene di gusto ormai spiccatamente classicheggiante e rinascimentale. Tuttavia, sfrutta la presenza delle colonne lignee quale elemento illusionistico di raccordo tra spazio reale e spazio dipinto, per costruire una «scatola» prospettica unitaria che si prolunghi al di là della cornice e accolga le figure come su un proscenio. La cornice solo in apparenza divide la pala in un trittico: in realtà la cornice reale viene infatti illusivamente continuata dal portico, delimitato da colonne, in cui è racchiusa la sacra conversazione. Mantegna fece anche aprire una finestra nella chiesa che illuminava la pala da destra in modo da far coincidere l'illuminazione reale con quella dipinta. Le architetture hanno infatti acquistato quel tratto illusionistico che fu una delle caratteristiche base di tutta la produzione di Mantegna. Il punto di vista ribassato intensifica la monumentalità delle figure e accresce il coinvolgimento dello spettatore, che viene chiamato in causa anche dallo sguardo diretto di San Pietro. Le figure, con pose tratte anche dall'osservazione quotidiana, sono più sciolte e psicologicamente individuate, con forme più morbide, che suggeriscono l'influenza della pittura veneziana, in particolare di Giovanni Bellini.
Pittore di Corte a Mantova: L'Epoca Gonzaga
Al 1456 risale la prima lettera di Ludovico Gonzaga che richiedeva Andrea come pittore di corte, dopo la partenza di Pisanello, forse il precedente incaricato. Il Gonzaga era il tipico principe umanista e condottiero, educato nell'infanzia da Vittorino da Feltre, che lo aveva avvicinato alla storia romana, alla poesia, alla matematica e all'astrologia. Non stupisce perciò l'insistenza del marchese nel richiedere i servigi di Mantegna, che all'epoca era l'artista che maggiormente cercava di far rivivere il mondo classico nelle sue opere. Nel 1457 il marchese invitò ufficialmente Andrea a trasferirsi a Mantova e il pittore si dichiarò interessato, anche se gli impegni già presi a Padova (come la Pala di San Zeno e altre opere) fecero rimandare di altri tre anni la sua partenza.
Nel 1458 Mantegna e alcuni aiuti risultavano intenti ad affrescare le residenze ducali di Cavriana e di Goito, a cui seguirono alcuni anni dopo un ciclo omerico nel palazzo di Revere (1463-1464). Di questi cicli non resta niente. Nel 1460 Mantegna si trasferì con tutta la famiglia a Mantova come pittore ufficiale di corte, ma anche come consigliere artistico e curatore delle raccolte d'arte, una posizione che mantenne per oltre quarant’anni. La vita di Mantegna, tuttavia, conobbe negli anni successivi molta sofferenza, a causa della morte del suo mecenate Ludovico, della moglie e del figlio Bernardino.
Tra le prime opere a cui l'artista mise mano ci fu una serie di ritratti, produzione tipica dei pittori di corte, commissionati sia dal marchese sia da una serie di nobili e potenti in stretto rapporto con la corte. In questo periodo realizzò una serie di ritratti, tra cui quello del cardinale Ludovico Trevisan e quello di Francesco Gonzaga. Il primo incarico ufficiale che Ludovico III Gonzaga affidò a Mantegna, prima ancora del suo trasferimento definitivo, fu quello di decorare la cappella del castello di San Giorgio. Si trattava della cappella privata nel castello trecentesco che il marchese aveva eletto a sua residenza e che oggi è un'ala di Palazzo Ducale. I lavori architettonici alla cappella erano iniziati nel 1459, nell'ambito di un progetto autocelebrativo per il concilio di Mantova (27 maggio 1459-19 gennaio 1460), ed erano stati compiuti secondo una consulenza del Mantegna stesso, come risulta da una lettera del marchese al Mantegna, datata 4 maggio 1459.
Per quanto riguarda la decorazione pittorica, Mantegna dipinse una tavola raffigurante la Morte della Vergine, ora al Museo del Prado, che aveva una forma allungata, dotata originariamente di una parte superiore, segata in epoca imprecisata, del quale è stata riconosciuta come facente parte della cuspide la tavoletta di Cristo con l'animula della Madonna (Ferrara, Pinacoteca nazionale). Mantegna dipinse piccole tavole di tema religioso per decorare il castello di Mantova. Tra esse è celebre la frammentaria Morte della Vergine. Sempre della stessa decorazione fanno forse parte le tre tavole del Trittico degli Uffizi (Ascensione, Adorazione dei Magi e Circoncisione), associate arbitrariamente in un'unica opera nel XIX secolo. Potrebbe però trattarsi anche di un'opera realizzata tra il 1466 e il 1467 durante due soggiorni a Firenze.
Il 23 e 24 settembre del 1464 Andrea Mantegna, il pittore Samuele da Tradate, Felice Feliciano, copista e antiquario, e Giovanni Marcanova, ingegnere idraulico, compirono una gita in barca sul lago di Garda. Si trattava di una vera e propria spedizione archeologica alla ricerca di epigrafi antiche, che ben documenta la passione per il collezionismo di antichità di Mantegna e del gruppo di umanisti a lui vicino. Essi cercarono anche di emulare ritualmente il mondo classico: coronati di ghirlande di mirto ed edera, cantarono accompagnati dal liuto e invocarono la memoria di Marco Aurelio, che era rappresentato dall'imperator Samuele, mentre Andrea e Giovanni erano i consules.
La Camera degli Sposi: Un Capolavoro d'Illusionismo
Nel 1465 Mantegna iniziò una delle sue imprese decorative più complesse, alla quale è legata la sua fama. Si tratta della cosiddetta Camera degli Sposi, chiamata nei resoconti dell'epoca "Camera Picta", cioè "camera dipinta", terminata nel 1474. Questa celebrazione della famiglia dei Gonzaga è considerata uno dei lavori più famosi del pittore, tra i più elaborati e impegnativi della sua carriera. Mantegna studiò una decorazione ad affresco che investiva tutte le pareti e le volte del soffitto, adeguandosi ai limiti architettonici dell'ambiente, ma al tempo stesso sfondando illusionisticamente le pareti con la pittura, che crea uno spazio dilatato ben oltre i limiti fisici della stanza.
Adoration of the Shepherds by Andrea Mantegna
Motivo di raccordo tra le scene sulle pareti è il finto zoccolo marmoreo che gira tutt'intorno nella fascia inferiore, sul quale poggiano i pilastri che suddividono le scene. Alcuni tendaggi di broccato affrescati svelano le scene principali, che sembrano svolgersi oltre un loggiato. Il tema generale è una straordinaria celebrazione politico-dinastica dell'intera famiglia Gonzaga, con l'occasione della celebrazione dell'elezione a cardinale di Francesco Gonzaga. Sulla parete nord è ritratto il momento in cui Ludovico riceve la notizia dell'elezione: grande è l'attenzione ai particolari, alla verosimiglianza, all'esaltazione del lusso della corte. Mantegna si ritrasse in un autoritratto nella Camera degli Sposi. I suoi anni presso la corte dei Gonzaga furono vissuti molto serenamente dall'artista.
Durante i lunghi lavori alla Camera degli Sposi, condotti con particolare lentezza, come ha dimostrato anche il restauro del 1984-1987, Mantegna lavorò forse anche ad altre opere, ma la loro consistenza e individuazione è particolarmente difficoltosa, per la mancanza di documentazione. Si sa che nel 1466 Mantegna fu a Firenze e a Siena e che nel 1467 tornò di nuovo in Toscana.
Le Opere Tarde e il Viaggio a Roma
Dopo la fine dei lavori alla Camera degli Sposi, Mantegna lavorò a numerose commissioni per la corte, tra cui incisioni, arazzi e decorazioni. A questo periodo (circa il 1480) si ipotizza risalire una delle opere più celebri di Andrea Mantegna, il Cristo Morto (oggi alla Pinacoteca di Brera, a Milano), famoso per la prospettiva in cui è dipinto il corpo di Cristo. Con una misura e una chiarezza del tutto classiche, l’artista traduce in un linguaggio realistico i suoi interessi per l’arte antica. Sempre a questo periodo appartiene il San Sebastiano del Louvre, un celebre quadro che rappresenta il santo legato a una colonna e trafitto dalle frecce del martirio, un altro San Sebastiano sarà realizzato dall’artista nel 1480.
Verso il 1485, sotto la corte di Francesco II Gonzaga, famoso per le sue imprese militari, Mantegna inizia a realizzare l’opera I Trionfi di Cesare, un modo per celebrare il condottiero riproponendo la pittura trionfale di epoca romana. L’opera è una delle più celebrate del tempo e impegna il pittore fino alla sua morte. Queste serie di grandi tele dipinte a tempera interruppero a causa di un viaggio a Roma.
Dopo un periodo di due anni trascorso a Roma, di cui sono testimonianza i dipinti Madonna delle Cave e il Cristo in pietà sorretto da due angeli, Mantegna tornò a Mantova. Nel 1488, infatti, lavorò a Roma, in Vaticano, a degli affreschi per papa Innocenzo VIII. Per un artista abituato alla libertà creativa di Mantova fu un'esperienza soffocante. Riscoprì tale libertà quando tornò in città, sotto l'influenza culturale di Isabella d'Este, moglie di Francesco Gonzaga, per la quale Mantegna lavorò a corte. Mantegna rimase afflitto per molti anni e riscoprì il proprio talento solo quando Francesco Gonzaga di Mantova gli commissionò dei lavori.
Gli Ultimi Anni e l'Eredità Artistica
Dopo il ritorno da Roma, a Mantova dipinse su commissione di Francesco II Gonzaga la Madonna della vittoria, una celebrazione della battaglia di Fornovo del 1495. Di questo periodo è anche la Sacra Famiglia con una Santa di Mantegna, un quadro rubato nel 2015 e ritrovato l’anno dopo. Tra le opere di questo periodo c’è anche la Madonna di Trivulzio del 1497, realizzata per la chiesa di Santa Maria in Organo a Verona.
In particolare, nell’ultimo quindicennio dell’attività di Mantegna si possono distinguere due modi di realizzazione artistica. Da un lato le composizioni classico-allegoriche caratterizzate da una molteplicità di figure, larghi spazi, ritmi melodici, colori sfumati, accordati, a volte cangianti, come si vede nel Parnaso. Dall’altro lato le composizioni sacre, che mostrano invece una forma chiusa, dura e perentoria, come si osserva nel Cristo morto. Dipinse per lo studiolo di Isabella d’Este due tele a carattere mitologico: il Parnaso e Minerva che caccia i vizi; una terza tela che rappresenta la Favola del dio Como rimase incompiuta a causa della morte dell’artista.
Andrea Mantegna morì a Mantova il 13 settembre 1506. Mantegna realizzò anche una serie di incisioni, attribuitegli dal biografo Giorgio Vasari, dato che l'artista non le firmò né datò.
Lo Stile Inconfondibile di Mantegna
Nel periodo degli anni '50 del Quattrocento si andò delineando lo stile inconfondibile di Mantegna, rendendolo immediatamente celebre e facendone uno degli artisti più apprezzati della sua epoca. Lo stile di Mantegna è caratterizzato da una plasticità scultorea, pathos, classicismo, paesaggi plastici con linee taglienti, e architetture dipinte spesso fantastiche. Il suo lavoro e le sue opere hanno influenzato l’arte italiana e il rinascimento italiano è arrivato in tutta Europa anche grazie alla diffusione del suo lavoro, in particolare delle sue incisioni. Mantegna si è distinto per il particolare utilizzo della prospettiva e anche per i riferimenti all’età classica nei suoi dipinti, in particolare a sculture e opere architettoniche di epoca romana.
Dai toscani derivò il gusto per il disegno nettamente delineato, per la forma statuaria, scolpita nella pietra dura, e l’idea che il disegno dovesse prevalere sul colore. Mantegna sperimenta la prospettiva scientifica già dagli inizi della carriera, integrando tecniche antiche con la sensibilità rinascimentale. Utilizza questa tecnica non solo per dare profondità ma anche come strumento narrativo, guidando l’attenzione degli osservatori verso punti focali della scena. Un contatto costante in tutta la sua produzione fu il dialogo con la statuaria, sia coeva sia classica. Mantegna fu il primo grande "classicista" della pittura. Le ambientazioni dell’artista, oltre dall’interesse archeologico, furono caratterizzate da scenari paesaggistici semplici, spogli, dominati da ammassi rocciosi e da spaccature da cui far fuoriuscire rami e rovi secchi. Questa ambientazione prevale nelle scene religiose, probabilmente per un valore simbolico, indicando la desolazione morale del mondo sottomesso al paganesimo e non ancora toccato dalla primavera della grazia. Il suo genio continua a ispirare chiunque si avvicini all’arte rinascimentale. Mantegna ci insegna che la ricerca artistica non è mai statica ma si nutre di dialogo e sperimentazione.
Mantegna agisce da ponte tra mondo classico e Rinascimento, fissando codici visuali e tecnici che si distinguono nell’evoluzione dell’arte italiana ed europea. Il suo stile unico e la sua visione rivoluzionaria hanno lasciato un segno indelebile nella storia dell’arte. Mantegna introduce la prospettiva lineare in modo pionieristico, rendendo lo spazio pittorico profondo e coinvolgente.
Collezioni e Musei
I suoi quadri sono conservati ancora oggi presso la Galleria degli Uffizi di Firenze, il Louvre di Parigi, la Dresden Gallery, la National Gallery of Art di Washington DC e in musei, gallerie e luoghi storici tra Berlino, Copenaghen, Londra, Madrid, Venezia e Verona. Milano, infine, è la città che forse conserva il maggior numero dei suoi capolavori, presso la Pinacoteca di Brera, il Castello Sforzesco e il Museo Poldi Pezzoli.