Il tema iconografico della Madonna è indubbiamente il più ricco di tutta l’arte cristiana, manifestandosi attraverso una vasta serie di tipologie con cui la sua immagine è stata rappresentata nei secoli. Tra queste, un particolare rilievo assume l'iconografia della "Madonna del Latte", nota anche come Virgo Lactans o Galaktotrophousa, una rappresentazione che ha attraversato la storia dell'arte dal XII al XVIII secolo, divenendo simbolo di una profonda umanizzazione del sacro. Questo archetipo, che ritrae la Vergine Maria nell'atto intimo e universale di nutrire Gesù Bambino, trova in Ambrogio Lorenzetti una delle sue espressioni più raffinate e influenti del Trecento, un periodo in cui gli artisti iniziarono ad abbandonare le rappresentazioni stilizzate per ricercare una maggiore naturalezza delle figure e delle pose, ponendo le basi per una nuova sensibilità artistica e spirituale.
Origini e Diffusione dell'Iconografia della Madonna del Latte
L'iconografia della Madonna del Latte affonda le sue radici in contesti antichi e diverse tradizioni culturali, ben prima della sua ampia diffusione nell'Occidente cristiano. Le prime rappresentazioni iconografiche ufficiali della “Madonna del Latte” si ritrovano nell’Egitto ormai cristianizzato del VI o VII secolo dopo Cristo, dove essa è ritratta mentre allatta Gesù Bambino o in procinto di farlo. Queste immagini, sebbene ancora molto stilizzate, alludono più che mostrare, segnando un primo passo verso l'espressione della maternità divina in termini più immediati. In questi casi, la composizione è spesso una variante dell’iconografia della Madonna col Bambino, ma con l'aggiunta significativa dell'atto dell'allattamento.
Dall’Egitto copto, questa tipologia si diffuse poi ampiamente presso le chiese orientali nell’arte bizantina, assumendo il nome greco di Galaktotrophousa. Fu proprio tra i vari tipi di icona che i crociati portarono dall’Oriente in Occidente che la Galaktotrophousa ebbe particolare fortuna, trovando un terreno fertile per la sua evoluzione iconografica. Da qui si diffuse, nei secoli seguenti, anche in Occidente, divenendo un tema popolare che rispondeva a esigenze spirituali e devozionali crescenti. La Virgo Lactans si diffonde in particolare a partire dal XIII secolo, e con maggiore slancio in Toscana. Questo fenomeno non è casuale: sulla scorta di nuovi fermenti sociali e religiosi, le opere d’arte iniziano a dare risalto sempre più ai caratteri umani delle figure sacre, rendendole più accessibili e vicine alla sensibilità del fedele.
L’immagine di Maria “Regina dei Cieli” o “Basilissa”, direttamente derivata dal cerimoniale della corte dell’impero romano d’oriente e spesso associata a una sacralità distante, iniziò ad essere affiancata da quella della “Madonna del Latte”. Del resto, già San Luca aveva da sempre sottolineato questa caratteristica tutta umana di Maria quando afferma: “Beato il ventre che ti ha portato e il seno che ti ha allattato” (Luca 11, 27). Con l’immagine della Madonna del Latte, il mondo cristiano si arricchisce di una connotazione più popolare, meno aulica, che, rappresentando Maria nel momento più intimo del rapporto con suo Figlio, la rende più confidenziale, più terrena e quindi più vicina ai fedeli.
Il Simbolismo del Latte e la Sacralità Femminile
Il latte, nel suo significato più profondo, possiede una storia che accompagna quella dell'uomo fin dai primordi, ben prima dell'avvento del Cristianesimo. Già 8000 anni fa in Mesopotamia si tentava l'addomesticamento di animali lattiferi, un fatto che induce a pensare che si cercasse già allora di utilizzare e lavorare il latte per scopi alimentari. Da qui all'idealizzazione di quest'alimento primordiale, presente sia nel nutrimento della specie animale che in quella umana, il passaggio deve essere stato piuttosto "naturale", quasi spontaneo.
Questa idealizzazione trova poi espressione nella tradizione cristiana, preceduta dalla cultura ebraica, che introdurrà nella figurazione del latte una sorprendente umanizzazione, colta nell'innamoramento, fase propedeutica della maternità, come si legge nel Cantico dei Cantici: «Le tue labbra stillano miele, o sposa. C'è miele e latte sotto la tua lingua e il profumo delle tue vesti è come il profumo del Libano». Ancora più incisivo è il concetto di "latte della parola", o meglio, della nuova Parola, come si può evincere dalla Prima lettera di San Pietro: «Deponendo dunque ogni cattiveria, ogni inganno, le ipocrisie, le invidie e ogni forma di maldicenza, come bambini neonati anelate al latte spirituale e genuino della parola, affinché per mezzo di esso cresciate in vista della salvezza».
Una successiva fase, innescata dalla storia di Gesù, vedrà l'ulteriore elevazione della donna, addirittura, a Madre di Dio: è il culmine unico, un peana sorprendente e inatteso, che fa della figura femminile il centro e l'asse della nuova religione, identificandola nella Madonna, tramite eccelso dell'incarnazione del Salvatore del mondo. L'arte protocristiana e, ancora di più, quella bizantina non potevano restare insensibili o immuni da tale influente sconvolgimento. Così, accanto a raffigurazioni ipostatiche della divinità di Maria, sorpresa nella ieraticità della sua figura, comunque e perlopiù accostata al suo Bambino, subentra quella umanamente più prossima di Maria che allatta il pargolo divino. Questo passaggio segna una profonda trasformazione nel modo di percepire e rappresentare la figura mariana, accentuandone la dimensione materna e terrena.
Studi recenti, come quelli raccolti nel volume "Narrazioni e Rappresentazioni del sacro femminile" a cura di Daniela Bonanno e Ignazio E. Buttitta, in memoria di Giuseppe Martorana, esplorano le forme di religiosità al femminile in Sicilia, individuando tracce di continuità e persistenza che dai culti locali anellenici conducono fino a forme di devozione cristiana. Questi studi indagano le narrazioni e le modalità di rappresentazione del sacro e del divino che coinvolgono l'elemento femminile lungo un arco cronologico che dall'età del bronzo giunge all'età contemporanea, evidenziando come la consapevolezza del potenziale di rischio attribuito alle donne, la loro agentività nello svolgimento dei rituali e nella partecipazione agli stessi, e il ruolo del femminile nella tradizione narrativa, abbiano plasmato anche l'iconografia mariana. Insieme a questi temi, si avanzano riflessioni sulle continuità e sulle risemantizzazioni di elementi pertinenti a una religiosità antica al femminile osservabili in pratiche rituali tutt'ora vigenti, sottolineando la complessità del concetto stesso di "sacro".
Ambrogio Lorenzetti: L'Apice della Sacralità Umanizzata nel Trecento
Nel Trecento, tra gli artisti che meglio hanno interpretato il ruolo di Maria come madre va ricordato Ambrogio Lorenzetti, pittore senese attivo nella prima metà del secolo. Con il suo stile, che si discosta dal realismo giottesco ma ne assimila la forza narrativa, ha creato le Madonne più affettuose e tenere dell’epoca. Un vertice di questo periodo è rappresentato proprio dalla sua Madonna del Latte, dipinto realizzato intorno al 1330 circa, a tempera su tavola (h. 90 cm; l.). Quest'opera, considerata una tra i più alti esempi di rappresentazione della “sacralità umanizzata”, è un capolavoro della pittura europea del Trecento e un emblema della raffigurazione della Madonna, madre di Gesù, che, lontana dalla stilizzazione e dalla frontalità tipiche delle icone bizantine, allatta il figlio guardandolo negli occhi.
Nell'opera di Ambrogio Lorenzetti, la Madonna ha perso la frontalità statuaria della sua giovanile Madonna di Vico L'Abate (1319) e la tipica ieraticità delle icone bizantine a favore di una rappresentazione più immediata e realistica. La scena si ispira alla verità umana di una donna che allatta un neonato, creando un'atmosfera di intimità e una resa dei sentimenti che pone l'opera ai vertici della pittura italiana del periodo. Il dipinto ha infatti un carattere intimo e materno ed esprime la natura umana insita in Cristo assieme a quella divina. Le due figure sacre, grazie a una stretta correlazione di gesti, s'integrano armonicamente tanto da formare un unico gruppo; tale interazione è sottolineata dal gioco dei colori: sull'intenso blu del manto che avvolge la Madonna spicca il cangiante rosa del panneggiato e ricamato tessuto da cui fuoriesce il tenero corpo di Gesù Bambino.
Ambrogio è riuscito a cogliere il momento più tenero ed originale del rapporto madre-figlio. Come succede nelle icone bizantine e nello stesso stile gotico, non compaiono lumeggiature dorate di sorta, un elemento che contribuisce a rendere la scena più terrena e tangibile. La Madonna tiene stretto a sé il Piccolo, che si agita sgambettando, in un abbraccio tranquillo di sostegno e protezione. Quest'opera, talvolta definita anche Madonna con Bambino o Madonna del colloquio, è considerata un vertice forse non superato di magnificenza pittorica e armonia compositiva, un'icona rappresentativa per la naturalezza della posa, la dolcezza dello sguardo della Madonna e la squisitezza dello sguardo un po' impertinente del Bambino. Anche i più grandi artisti, all'apice della loro produzione, tradiscono inevitabilmente quello che i loro occhi hanno visto e quello che essi hanno visto "a occhi chiusi" dopo che la fantasia creativa in loro si è librata ad ali spalancate. Ambrogio "aveva visto" le Madonne e le Maestà di Cimabue, di Giotto, di Simone Martini e, soprattutto, la splendida Maestà di Duccio da Boninsegna (1310), e la sua opera riflette una sintesi e un superamento di queste influenze.
Un esempio dell'alto valore riconosciuto a questa tavola è l'iniziativa che, in occasione del Santo Natale, ha visto il dipinto ospitato all’interno del Complesso monumentale del Duomo di Siena. Proveniente dal Museo Diocesano di Arte Sacra dell’Oratorio di San Bernardino, che è chiuso durante il periodo invernale, la Madonna del Latte di Ambrogio Lorenzetti è stata ammirata eccezionalmente nella Cripta sotto il Duomo fino al 31 gennaio 2014. La mostra, nata con la volontà di valorizzare la preziosa tavola, ha offerto l’occasione per approfondire la coinvolgente tematica della Vergine che allatta il bambino, sottolineando la sua importanza sia artistica che spirituale.
La Madonna del latte di Ambrogio Lorenzetti. Spiegazione a cura di Rita Ceccarelli
La Madonna del Latte nel Trecento: Lorenzetti e Altri Artisti
Il Trecento, come abbiamo visto, è un secolo di grandi fermenti artistici e religiosi, in cui la rappresentazione della Madonna del Latte acquista particolare rilevanza. Ambrogio Lorenzetti si distingue come uno dei primi a “umanizzare” ulteriormente l’immagine della Madonna del latte, ma il suo lavoro non è isolato. Nello stesso periodo, ad esempio, lavora anche lo scultore Nino Pisano, figlio di Andrea, l’autore dei rilievi del campanile di S. Maria del Fiore e capomastro del Duomo di Orvieto.
Nino Pisano, diversamente dal padre più interessato al linguaggio giottesco, segue le formule convenzionali dello stile gotico, creando figure sinuose e manierate. Convenzionali appaiono anche gli atteggiamenti e le espressioni che, in alcune delle sue numerose Madonne, rendono superficiale il rapporto patetico. Tra queste si distingue però la Madonna del Latte della chiesa di S. Maria della Spina a Pisa. Forse la novità del soggetto ha dato all’artista lo spunto per una più profonda indagine psicologica, tanto che alcuni studiosi la ritengono opera del padre. Le linee sinuose del panneggio, insieme alla colorazione del marmo, danno all’insieme un effetto quasi pittorico, che mette in risalto il bimbo aggrappato al seno materno. Sul seno e sulla suzione si accentra l’attenzione dello spettatore, una suzione che avviene sotto lo sguardo tenero e amorevole di Maria. Questo esempio scultoreo dimostra come il tema dell'allattamento fosse un veicolo potente per esplorare nuove dimensioni emotive e spirituali anche al di fuori della pittura.
Evoluzioni e Interpretazioni Rinascimentali e Post-Rinascimentali
L'iconografia della Madonna del Latte, pur trovando un suo apice nel Trecento, continua ad evolversi e ad essere interpretata da artisti di epoche successive, ciascuno con la propria sensibilità e stile, riflettendo i cambiamenti culturali e teologici.
Nel Quattrocento, ad esempio, troviamo diverse interpretazioni significative. Tra queste, la Madonna con Gesù Bambino, detta anche Madonna del latte, di Neroccio di Bartolomeo, che realizzò una serie di affreschi e un dipinto dell’altare maggiore con la Madonna del Latte per la Chiesa della SS. Annunziata a Magliano (Grosseto). La tavola oggi conservata è un frammento di un polittico di dimensioni maggiori, come testimonia la mano che offre un pomo d’oro che si vede a sinistra della Vergine. Qui, l’artista, con la scelta di collocare la figura su uno sfondo architettonico, dimostra di aver appreso le novità fiorentine. Tuttavia, il dialogo madre-figlio non risulta assolutamente evidenziato, la Madonna non ricambia lo sguardo del figlio, forse perché conscia del sacrificio che l’attende, suggerendo una dimensione più profetica che intima.
In un altro contesto si muove invece la “Madonna Lucca” di Jan van Eyck. L'opera, datata al 1436 e considerata una delle ultime realizzate dal pittore fiammingo, è ambientata all’interno di una stanza. Maria guarda amorevolmente il figlio che la ricambia. Il gesto affettuoso però passa quasi in secondo piano, perché l’occhio dell’osservatore è catturato da tutti i particolari che l’artista ha inserito: il tappeto e il manto rosso della Vergine. Il tappeto e la gran quantità di stoffa usata per il manto sono sinonimi di ricchezza; qui non si vuole far risaltare la mamma bensì la Regina, riallacciandosi, in parte, all'iconografia più aulica della Vergine.
Ancora nel XV secolo, va annoverata l’opera dell’unico artista degno di nota che il Lazio ha avuto in quegli anni, Antoniazzo Romano. Attivo soprattutto in patria, ha lasciato molte opere tra le quali appunto La Madonna del Latte di Rieti, databile alla fine del XV sec. Nella realizzazione del trono, nelle dimensioni dei corpi, l’autore ha messo in pratica le regole compositive del Quattrocento, ma quando ritrae il fedele in preghiera, di dimensioni minuscole rispetto alla Vergine, dimostra di essere ancora legato a convenzioni medievali, un interessante connubio tra vecchio e nuovo.
Di tutt’altro livello appare invece la Madonna del Latte di Andrea Solario (Milano 1470 ca. - 1524). L’artista in età giovanile aveva studiato a Venezia le opere del Bellini, per interessarsi poi al lavoro di Leonardo. Nella sua opera, meglio conosciuta come “La Madonna dal cuscino verde” (1507-Museo del Louvre), assistiamo ad una scena che fa tornare in mente Ambrogio Lorenzetti. Madre e Figlio sono soli, il loro legame è sottolineato dall’intenso scambio di sguardi. Il bimbo, ritratto mentre gioca tranquillamente con il suo piedino, toglie al dipinto ogni sacralità e rende partecipi del momento che sta vivendo. L’aver utilizzato poi un cuscino come base d’appoggio per il neonato risulta una novità per l’arte italiana e consente all’artista di sfoggiare la sua bravura nella resa dei tessuti, bravura ereditata sicuramente dalla scuola veneta.
Anche Michelangelo si cimentò con questo tema, dandone però un’interpretazione personalissima. Nel 1521, l’artista riceve l’incarico di decorare la Sacrestia Nuova della Chiesa di S. Lorenzo per realizzare la cappella medicea. Tra le sculture da lui progettate ed iniziate, troviamo una Madonna che allatta suo Figlio, detta “Madonna Medici”. Nel 1534, quando Michelangelo si trasferisce definitivamente a Roma, l’opera non è ancora finita e così appare ancora oggi. Qui l’artista dà all’insieme una nuova impaginazione, niente rapporto madre-figlio, niente sentimentalismo estremo. Il blocco presenta due figure avvinghiate: Maria, con lo sguardo fisso davanti a sé, a stento regge un bimbo possente che si rivolta verso di lei per afferrarle il seno. Con lo scatto del bimbo l’artista sembra quasi voler evidenziare il tentativo del Bambino di fuggire alla sua sorte, una sorte ben chiara purtroppo alla Madre. Questa interpretazione si allontana dall'intimità e tenerezza per abbracciare un senso di dramma e premonizione.
Un’altra raffinatissima interpretazione è quella che dipinge Correggio nel 1524. Il dipinto deve il suo fascino all’estrema “grazia” e naturalezza con cui tratta un tema altrimenti banale, quale l’incontro fra il Bambino e un piccolo angelo che gli porge un ramo di bacche rosse, un'allusione alla Passione futura. L’immagine è costruita secondo una seducente diagonale che è marcata dal braccio sinistro del Bambino. Il movimento estremamente naturale di quest’ultimo, che pare quasi scivolare sulle ginocchia della madre, ricorda la Madonna della Cesta con cui condivide un’analoga freschezza narrativa e la sottile capacità di descrivere il rapporto affettuoso fra la giovanissima Vergine e il Bambino. La beatitudine della luce, la tenerezza degli incarnati, i sorrisi, la soffusione dorata dei capelli, la musicalissima fluenza dei panni, rendono gaudiosa questa scena di intimità familiare, ma non nascondono il conflitto sacro che contiene.
Nel Cinquecento, la questione dei rapporti tra il Raffaello tardo e i suoi allievi è ancora oggi per tanti versi aperta. Il nodo dell'attribuzione della Madonna della Quercia appare meno intricato di altri, ma rivela le complessità delle botteghe rinascimentali. Per buona parte del Novecento, il quadro è stato ascritto a Giulio Romano, secondo alcuni coadiuvato da Penni o da Raffaellino del Colle, con la prevalente tendenza a prospettare un coinvolgimento di Raffaello solo nel disegno preliminare. Oggi, invece, vi si riconosce unanimemente un ampio contributo del Sanzio. Questa conclusione è stata raggiunta grazie alla lettura incrociata dei dati di stile e degli esiti degli esami diagnostici. Una radiografia effettuata nel 1982 ha rivelato una prima, pressoché compiuta versione del dipinto, di qualità altissima e da ascriversi senz'altro a Raffaello, avvicinata dagli studi per ragioni di stile alla Sacra Famiglia di Francesco I documentata all'inizio del 1518. Su questa versione, per motivi a oggi non chiariti, è intervenuto un diverso pittore, presumibilmente Giulio Romano in un momento di poco successivo alla scomparsa del maestro o forse ancora sotto il suo controllo.
In favore di una datazione del rimaneggiamento che non si allontani troppo dalla morte di Raffaello, puntano gli echi della Trasfigurazione nel paesaggio sullo sfondo, il panneggio che avvolge il busto della Vergine e il ritmo del gesto di lei, che ricordano la Giustizia dipinta a olio su muro nella Sala di Costantino. Anche gli insistiti effetti di controluce nel chiarore del cielo sulla sinistra e nel fogliame dell'albero, nei quali si coglie una prima risposta alla sfida lanciata da Sebastiano del Piombo al tempo della Resurrezione di Lazzaro, ma non ancora l'accentuazione delle ombre tipica delle pale romane di Giulio. A rimandare a Giulio Romano, così come oggi lo si intende, più del chiaroscuro, che qui avvolge gli incarnati con passaggi leggeri (le ombre "piombine" che secondo Lanzi distinguono Raffaello da Giulio) e non contrastati come nelle prime opere autonome del Pippi, sono piuttosto i tipi dei volti della Vergine (il brano in cui è più evidente il divario stilistico rispetto alla radiografia) e del Bambino, accostabile al giovane biondo della Lapidazione di santo Stefano (ma anche di nuovo al Bambino della Sacra Famiglia di Francesco I, e già definito come tale nella prima versione), e soprattutto il carattere decentrato della composizione, che fa perno sull'aggetto del 'triangolo' Grimani su cui si appoggiano la Madonna e il san Giuseppe. Ne deriva un'impostazione in scorcio che significativamente nella radiografia non compare ancora: in principio il lato esterno dell'ara, riprodotta con rigorosa fedeltà ma poi scheggiata ad arte a renderla frammento, non sfuggiva infatti verso il fondo, ma più regolarmente andava a perdersi verso destra. È il segno più rilevante dello scarto tra l'intervento dell'allievo, con la sua maggiore audacia compositiva, la minore sottigliezza, la semplificazione quasi brutale della condotta pittorica, e la prima versione del maestro, caratterizzata invece, a quanto sembra potersi leggere nella radiografia, da passaggi delicati e finissimi, e dominata da una rinnovata riflessione su modelli leonardeschi che spinge ad anticiparne l'esecuzione forse al 1516. La storia del dipinto è nota con certezza soltanto a partire dalla sua prima registrazione in Spagna, nell'inventario dell'Álcazar del 1666, ma è stato di recente supposto che abbia fatto parte del gruppo di opere offerte a Filippo IV da Niccolò Ludovisi nel 1640. Se ne ignora tuttavia la collocazione prima di allora, e nel secolo precedente non sembrano potersene trovare tracce, se non indirette. Se sulla provenienza i dati sono scarsi, sulla committenza mancano del tutto, pur trattandosi di un'opera di notevole impegno, che dobbiamo immaginare destinata a una personalità di rilievo, in grado di chiedere un quadro al Sanzio in un momento sovraccarico di commissioni e di ottenerlo dal suo maggiore allievo a una data prossima alla scomparsa del maestro.
Con il Seicento, la Chiesa Cattolica ha nuovamente riaffermato la sua autorità in quasi tutta l’Europa, grazie al lavoro dei missionari è arrivata anche nei nuovi territori scoperti in quegli anni. È nuovamente trionfante e all’immagine della madre affettuosa si preferisce quella della Regina dei Cieli. Le Madonne seicentesche tornano in cielo, avvolte da nubi dorate ed angeli. Esistono comunque delle eccezioni, la devozione popolare richiede ancora questo soggetto, e ne sono un esempio le Madonne dipinte da Orazio Gentileschi, tra le quali ricordiamo la Madonna che amorevolmente allatta il suo Bambino durante Il Riposo della fuga in Egitto (1625-26, Kunsthistorisches Museum, Vienna). Il quadro è organizzato come una rappresentazione teatrale: S. Giuseppe stremato dalla fatica dorme profondamente. La sua presenza non disturba ciò che accade tra Madre e Figlio. La Madonna, rilassata, guarda il figlio che tiene amorevolmente tra le braccia. Soggetto principale della scena è il Bambino, l’unico che, come se si rendesse conto di essere guardato, ricambia il nostro sguardo.
Contesto Sociale e Devozione Popolare: Dalla Campagna alla Controriforma
Il culto della Madonna del Latte si diffonde soprattutto nelle campagne, dove le donne più umili sentivano più forte la necessità di allattare e crescere i propri figli, spesso in condizioni di precarietà e con un'alta mortalità infantile. Questa iconografia rispondeva a un bisogno di identificazione e consolazione, offrendo l'immagine di una Madre Divina che comprendeva e condivideva le loro stesse fatiche e speranze. Ne sono un esempio i vari santuari che nascono o che si ampliano, tra i quali quello recentemente restaurato della Chiesa della SS. Annunziata a Magliano (Grosseto), che fu costruita ampliando un piccolo oratorio dedicato alla Madonna del Latte.
Al contrario, tra le dame benestanti, la pratica di allattare i propri figli era spesso avversata, o almeno non era la norma. Si preferiva mandare i figli a balia, sia per non perdersi gli svaghi della vita di corte, sia per non affezionarsi ad un bimbo che, all’epoca, aveva poche possibilità di arrivare all’anno di vita. Il gran numero di gravidanze serviva proprio per “rimpiazzare” quelli che non ce la facevano. La necessità di un erede vedeva le donne relegate al ruolo di semplici fattrici, proibendo di fatto loro la possibilità di essere anche madri nel senso più intimo e primario. Certo non era così per tutte, ma la stragrande maggioranza delle donne benestanti seguiva questa prassi, creando una distanza sociale e culturale dalla "Madonna del Latte" intesa come modello di maternità quotidiana.
L’iconografia della “Madonna del Latte” subì un significativo declino con il Concilio di Trento (1545-1563), quando i nuovi dettami imposero ai vescovi di eliminare o ritoccare tutte quelle immagini ritenute sconvenienti o fuorvianti, spesso a causa della nudità del seno della Vergine, che non si confaceva più ai nuovi canoni di decoro e moralità promossi dalla Controriforma. Questo portò a una riduzione della sua rappresentazione ufficiale e, in molti casi, alla "velatura" di opere preesistenti.
Nonostante i tentativi di contenimento, la devozione popolare continuò a mantenere viva questa immagine, riconoscendone il profondo valore simbolico e la vicinanza alla condizione umana. La quotidianità, nella quale siamo tutti immersi, lascia a volte trasparire episodi di disarmante autenticità, che, svelando l'intima natura umana sensibile alla solidarietà, si dimostra simpatica e compassionevole. Tra questi episodi è il caso di annoverare quello, singolare, in cui è stato protagonista papa Francesco: durante un battesimo di un gruppetto di bimbi nella Cappella Sistina, di fronte a inevitabili e crescenti vagiti, il papa ha esortato le madri dicendo: «E voi, mamme, date ai vostri bimbi il latte, anche adesso! Se piangono per fame, allattateli eh!». Questo gesto, apparentemente semplice, sottolinea la persistenza e l'attualità del significato del latte come nutrimento essenziale e della maternità come espressione naturale e sacra, riaffermando un valore che l'arte, attraverso capolavori come la Madonna del Latte di Ambrogio Lorenzetti, ha saputo esprimere con ineguagliabile profondità.
tags: #ambrogio #lorenzetti #madonna #che #allatta