Napoli, città di inesauribile vitalità e crocevia di culture, ha da sempre rappresentato un epicentro per l'espressione artistica in tutte le sue forme. Dalle arie giocose dell'opera buffa settecentesca alle coreografie che hanno segnato la televisione moderna, fino all'energia travolgente del calcio popolare, la città partenopea è un laboratorio continuo di creatività e passioni. Questo articolo esplora le molteplici sfaccettature della cultura napoletana attraverso la lente di periodi storici distinti e figure emblematiche, con un'attenzione particolare al mondo del teatro musicale e alla famiglia Turchi, simbolo di un'eredità artistica che continua a evolversi.
L'Opera Buffa Napoletana: Un Fenomeno Settecentesco di Ampia Risonanza
L'opera buffa, genere che si affermò con forza nel Settecento, rappresenta un capitolo fondamentale nella storia della musica e del teatro europeo. La sua genesi è da ricondurre, in larga parte, alla vivacità culturale del Regno di Napoli. Come affermato nel 1722 nell'avvertenza al lettore dell'Oliva nel libretto de La noce de Veneviento, la sua natura era intrinsecamente legata alle rappresentazioni che si sviluppavano nel capoluogo partenopeo. Essa investe a vari livelli le categorie del "comico", distinguendosi per la sua capacità di divertire e coinvolgere un pubblico vasto e variegato. Questo genere non era puramente di pertinenza musicologica, sebbene la musica ne fosse una componente essenziale. Molti non sanno che in Italia il teatro comico musicale assunse una dimensione tale da richiedere una vera e propria impresa dello spettacolo, con teatri, impresari e operatori del settore che lavoravano in sinergia per la messa in scena con tutti gli apparati ovviamente necessari. La vita culturale, teatrale e musicale nella città era in fermento, stimolando questa vivace attività spettacolare.
Il Settecento vide l'opera buffa espandersi ben oltre i confini del solo ambiente partenopeo, dimostrando una prospettiva di apertura e di diffusione che caratterizzò il genere. Le opere venivano concepite per spettatori diversi, grazie a impresari e compagnie ogni volta diversi. La forma dell'opera buffa, per una maggiore produttività, maggior audience e maggiori ricavi, era divisa in due o al massimo tre atti, assai più di quella seria. Questo aspetto contribuì notevolmente al suo successo commerciale, soprattutto per i compositori come Haydn e Mozart e poeti come Goethe che ebbero modo di conoscerla. Compositori del calibro di Cimarosa e Paisiello, le cui opere conobbero risonanza e diffusione europea, contribuirono grandemente alla sua diffusione. Il successo di queste opere non poté che contribuire alla diffusione, e di conseguenza, anche coloro che di tali opere erano i protagonisti. Molti testi erano destinati a subire parecchi "aggiustamenti" o addirittura a varcare le Alpi ed essere tradotti in altre lingue, adattandosi alle esigenze e ai gusti del pubblico locale.
L'Infedeltà Fedele dell'Opera Buffa Napoletana
Il Teatro Comico Musicale: Impresari, Cantanti e la Scena Partenopea
Nel contesto napoletano dei secoli XVII e XVIII, il teatro comico musicale era un'industria complessa e dinamica. I libretti, ad esempio, non erano quasi mai in una veste definitiva, ma venivano assemblati per assecondare sempre più i gusti del pubblico e le esigenze del mercato. Questo era in grado di dispiegare una feconda attività, sebbene non tutta di valore, ed era parte di un settore dell'editoria anch'esso legato alla pubblicazione dei libretti. La scelta di adottare o meno la lingua napoletana era fondamentale, sia per le citazioni di canzoni, danze e musiche popolari, che per l'impatto sul pubblico.
Gli Spazi dello Spettacolo: Teatri Storici di Napoli
Napoli era ricca di teatri, ognuno con la propria storia e il proprio pubblico. Il Teatro dei Fiorentini, inaugurato nel 1707, e il Teatro Nuovo, aperto nel 1724, erano entrambi a programmazione comica e divennero i centri vitali di questa produzione. Il Teatro dei Fiorentini, come citato nel brano del Napoli-Signorelli, era "il mio pensiero che, fra quel tutto serio del real teatro 'S. Carlo', è il teatro dei Fiorentini, addetto a queste composizioni comiche". Originariamente una chiesa, ed il Teatrino detto della Pace o del Vico de la lava in un collegio, questi spazi furono trasformati per accogliere spettacoli.
Un altro esempio è il Teatro del Fondo, costruito nel 1779 sul sito dell'antica chiesa di Santa Maria di Costantinopoli, e rinnovato nel '79, e del Nuovo, ristrutturato nell'82. Il Ponte nuovo terminato nel 1791 che ebbe il nome di San-Ferdinando, era nei pressi. La descrizione coeva di Antonio Vaccaio, figlio dell'eccellente scultore ed architetto Lorenzo, rivela come "tutto divenne decente e ragionevole", nonostante "l'angustia del sito", e come potessero "accomodarsi agiatamente mille spettatori". Un altro commentatore aggiungeva: "ben vedersi ed udirsi è pienamente adempiuto in codesto edificio".
Oltre ai grandi teatri, Napoli aveva altri "piccioli teatri addetti generalmente all'ozio della minuta gente", come quelli di San Carlino, della Fenice, della Posta ecc., e diversi scenarii di pupi, che fornivano "spasso dopo la chiusura del teatro". Il re di Napoli, Ferdinandino, si prese cura delle loro sorti con sovvenzioni e incentivi reali, evidenziando l'importanza del teatro per la corte e per il popolo. Il San Carlino, in particolare, conobbe il suo tracollo definitivo dopo la morte del re borbone, avvenuta nel 1825, trasformandosi poi in un luogo per la prosa, le farse dialettali e, nel '900, le riviste, che dal 1929 al 1935 videro sul palco icone come Totò e Lidia Johnson.
L'Infedeltà Fedele dell'Opera Buffa Napoletana
Impresari, Cantanti e Compagnie: I Protagonisti dello Spettacolo
Gli impresari erano figure chiave nell'ecosistema teatrale, responsabili della gestione dei contratti con le tipografie, dell'assemblaggio delle compagnie e della programmazione artistica. Le compagnie, a loro volta, erano formate da cantanti e attori, con figure di spicco come la Pellegrini e la Miller, che potevano fare la fortuna o la sfortuna di un'opera. Le opere venivano spesso riprese da compagnie diverse, e i testi erano tutt'altro che "compiuti", dovendo essere ritagliati proprio per loro e per le capacità dei singoli interpreti. Per esempio, l'opera della Scelta a caso, di Sciabrant, assecondato dal sig. Giordani, che era un bravo impresario, replica incessantemente per settanta e settanta rappresentazioni, una "fortunata novità".
Le "canterine" e i "buffi" erano al centro dell'attenzione, spesso oggetto di pettegolezzi e ammirazione. I libellisti anonimi, che denunciavano incresciosi avvenimenti sulla condotta delle canterine, dimostrano come la loro vita fosse sotto i riflettori. Tra le figure di spicco c'era Teresa Mingotti, che nel 1778 interpretava Cleonice nei Viluppi amorosi di Angelo Tarchi, o la Marchesa Lucinda nella Cecchina nubile del Piccinni, o Serpina negli Sposi incogniti del Latilla. La sua bravura suppliva alle qualità che la natura non le aveva donate. La Coltellini, citata per la sua capacità di guadagnarsi l'attenzione del pubblico, fu fondamentale per risollevare le sorti dei teatri anche nei momenti più difficili.
Vi era anche un continuo arrivo di "canterine" e ballerine da diverse altre località, che portavano con sé un carosello di alterne fortune. Alcune, come quelle che sfoggiavano due file di diamanti, erano molto fortunate, persino con matrimoni importanti. Altre erano meno fortunate, ma tutte contribuivano a quella vivace attività che era il teatro napoletano. Questi artisti erano i protagonisti di spettacoli che vedevano spesso la commedia in prosa inframmezzata all'opera musicale, in un continuo dialogo tra le diverse forme d'arte.
Giuseppe Palomba: Il Maestro dei Libretti e le Sue Astuzie Drammaturgiche nell'Opera Buffa
Tra le figure più prolifiche e influenti del teatro comico musicale napoletano spicca Giuseppe Palomba, un librettista la cui opera è in grado di dispiegare la natura stessa, direi, fondante della natura stessa dei libretti. Palomba (nato a Napoli il 20 dicembre 1705 e morto durante una terribile epidemia nel 1769) esercitò il mestiere di librettista come un'attività collaterale, ma che gli fruttò lustro e denaro. Il suo è un nome che, seppur meno noto al grande pubblico di quello di compositori, era fondamentale per l'affermazione di un nuovo genere di teatro popolare. La sua ricognizione storico-critica, quale oggi si sa molto poco o quasi nulla, è indispensabile per comprendere il contesto dei libretti dei secoli XVII e XVIII napoletani.
I libretti di Palomba, sebbene a volte attribuiti al nipote Giuseppe, si distinguono per un'inventiva drammaturgica notevole. Il suo catalogo include drammi giocosi, drammi buffi e drammi buffi per musica, spesso caratterizzati da un personaggio che manteneva la veste linguistica dialettale, il cui effetto comico era sicuramente amplificato dalla mimico-gestualità della rappresentazione. Il lieto fine era una condizione assolutamente imprescindibile per queste opere. L'autore era convinto che, per una maggiore produttività e per maggiori ricavi, il pubblico amasse le incoerenze comiche che inzeppavano i drammi.
L'Intreccio Drammatico: Travestimenti e Parodie
L'intreccio drammatico nei libretti di Palomba è un elemento fondante, caratterizzato da meccanismi che si ripropongono ma che ogni volta sanno assumere un aspetto diverso. La caratteristica fondante della sua produzione è la reiterazione del travestimento, portato all'ennesima potenza. Questo espediente scenico, come pure nel teatro musicale, permetteva a un personaggio di assumere un altro idioma, quasi sempre straniero, generando situazioni farsesche dagli effetti esilaranti.
Travestimento: Gli zingari in fieraIn opere come Gli zingari in fiera (rappresentata a Napoli nel 1775 con musica di Paisiello, e ripresa poi nel 1780 con grande successo al Teatro de' Fiorentini), il travestimento è centrale. Qui, non spiriti, ma Commissario, Segretario e Attuario del tesoro si travestono da zingari. Il dramma vede anche il travestimento di Scevola, la cui astuta serva, Stellidaura, si finge la "donna senza trappole", sebbene il suo ruolo sia quello di una "donna dalle cento trappole". Il travestimento è un gioco di maschere che nasconde e rivela identità, con un effetto comico assicurato.
Travestimento: Sposi per accidentiIn Sposi per accidenti di Cimarosa, si ritrova il ruolo del "basso buffo" che, come Don Pomponio Storione, è centrale nell'economia della commedia. Questo personaggio mantiene il ruolo che il "basso buffo" conservò fino agli anni '20 dell'Ottocento. I suoi monologhi rivelano la sua frustrazione e i suoi calcoli egoistici, come nel passo: "E che son matto! Se costei me la sposerò io. / La dote è rispettabile; ma è brutta. / Oh che sciocchezza! Con un vezzo amoroso / d'incapparla con un vezzo amoroso".
Palomba spesso ricorreva a parodie letterarie, come nel caso dello "pseudofilosofo" o dello "pseudopoeta".
- Pseudofilosofo: La ballerina amanteIn La ballerina amante, si presenta la figura dello pseudofilosofo, un personaggio che si autodefinisce "un ammasso di mille inverisimili" che si danno una gran pena per fare un cattivo lavoro.
- Pseudopoeta: Gli amanti in cimentoQui incontriamo lo pseudopoeta, un altro esempio di carattere che, pur presentandosi come un virtuoso, finisce per essere ridicolo e incoerente.
Questi personaggi sono l'anima della commedia, il cui scopo è intrattenere e far ridere, anche a costo di numerose incongruenze nei testi drammatici. Si dilettavano a "inzeppare i drammi di incoerenze comiche", sapendo che il pubblico apprezzava tali giochi di finzione. Il comico nelle opere del Palomba non è mai omogeneo, ma si articola su diversi livelli di espressione.
Il Metateatro e la Musica: Innovazioni Sceniche
Il metateatro, ovvero il teatro nel teatro, era un altro espediente caro a Palomba.
- Le nozze in commediaQuesta opera è un esempio lampante di come il Palomba utilizzasse il metateatro per esplorare la natura stessa della finzione.
- Le cantatrici villaneIn questa opera, si assiste a una riflessione sul mestiere delle cantanti e sulla rappresentazione scenica, elementi cari all'autore.
La relazione tra testo e musica era centrale. Palomba faceva un uso sapiente di onomatopee, allitterazioni e accenti, adattando la poesia alla musica, secondo la massima "Poesia ubbidisce oggi, e non comanda alla Musica". I libretti erano spesso riprese da compagnie diverse, con i testi tutt'altro che "compiuti", e quindi subivano parecchi "aggiustamenti" per adattarsi al numero e alla qualità dei musici, degli ariette e dei recitativi. Questo aspetto era fondante della natura stessa dei libretti, scritti e ritagliati proprio per gli interpreti. Palomba sapeva che era il teatro dei Fiorentini, negli ultimi venti anni del Settecento, a mostrare un carosello di alterne fortune, toccate ora agli uni ora agli altri, ma sempre con un successo assicurato se si assecondavano le esigenze musicali.
L'Influenza Goldoniana e le Nuove Direzioni
L'influenza goldoniana è evidente anche nel teatro napoletano, soprattutto per quanto riguarda la capacità di creare personaggi verosimili. Goldoni, nell'avvertenza alla Locandiera, aveva posto il tema della verosimiglianza al centro della sua poetica: il personaggio deve essere "naturale al punto che lo spettatore giunga a rispecchiarvisi". Anche se i libretti di Palomba erano tutt'altro che realistici, l'attenzione alla caratterizzazione dei personaggi era palpabile. Opere come La Locandiera da Venezia a Napoli dimostrano come le idee goldoniane, entrarono come regola nella prassi degli scrittori partenopei. Questo fu uno stimolo per questa vivace attività spettacolare che non conosceva interruzioni sulle scene dei Fiorentini.
L'Eredità Artistica e la Famiglia Turchi: Dalla Danza al Calcio, Passando per Napoli
Napoli, con la sua ricchezza storica e culturale, continua a ispirare e a forgiare talenti che, pur in contesti diversi dall'opera buffa settecentesca, mantengono vivo il legame con la performance e l'espressione popolare. Un esempio contemporaneo di questa eredità è la famiglia Turchi, che ha contribuito e continua a contribuire al panorama dello spettacolo e della cultura italiana, con radici profonde nella città partenopea.
Enzo Paolo Turchi: Una Vita per la Danza e lo Spettacolo Popolare
Enzo Paolo Turchi, primo ballerino del San Carlo, è una figura iconica nel mondo della danza e della televisione italiana. Diventato celebre grazie al "tuca tuca" con Raffaella Carrà, egli rappresenta un ponte tra la danza classica e l'intrattenimento popolare. Nelle sue riflessioni, Enzo Paolo Turchi piange la scomparsa delle gemelle Alice e Ellen Kessler, esprimendo una profonda comprensione per la loro sensazione di essere "diventate come pesci fuor d'acqua". Al quotidiano Libero, il ballerino e coreografo spiega che "il mondo dello spettacolo le ha fatte sentire un po’ fuori dal giro e di sicuro ne hanno sofferto. Anche a me è capitato, per questo le ho capite".
La sua esperienza gli ha permesso di capire il cambiamento del mondo dello spettacolo: "La tv è cambiata: una volta l'artista era trattato come una star, oggi il meccanismo è tutto diverso. Il mondo dello spettacolo dimentica presto". Turchi ricorda con ammirazione la loro professionalità e il rispetto che gli mostrarono: "Vennero loro a presentarsi a me. Si conoscevano i nomi dei ballerini famosi tra la danza classica e la televisione non eravamo più di dieci…". Il suo percorso professionale è costellato di sacrifici e dedizione, come quando afferma: "Posso dire che ho lavorato gratis o con paghe bassissime pur di stare accanto alla Fracci. Ed ero già Enzo Paolo Turchi, ma non mi interessava. Stare con certi grandi ti arricchisce: quelle sono le 'onde positive'".
Insieme a sua sorella Lidia, Enzo Paolo ha "lavorato, sofferto, resistito". L'infanzia non è stata facile, ma la danza, "con la quale certo non abbiamo iniziato a fare per soldi, ci ha dato un orizzonte". Un vero artista, a suo dire, "ha sempre altri obiettivi diversi da quelli materiali". Egli elogia anche l'impegno di Roberto Bolle nel portare la danza nelle case degli italiani, sottolineando un fatto "incredibile, ma vero": in Italia ci sono più scuole di danza che scuole di calcio. Il suo apprezzamento si estende a programmi come Amici di Maria De Filippi, che "dà visibilità e la possibilità ai giovani di farsi conoscere artisticamente. Una volta dovevamo prendere la valigia e andare in America o in Brasile per farci notare".
Maria Turchi: Tra Calcio e Indipendenza, con un Sottile Legame Partenopeo
Enzo Paolo Turchi e sua moglie Carmen Russo, entrambi ballerini, hanno una bambina di 12 anni, Maria. Contrariamente ai genitori, Maria ha scelto una strada diversa: è capitana di una squadra di calcio alla Due Ponti, "l'unica femmina tra i maschi", poiché fino ai 14 anni le squadre sono miste. La sua passione per il calcio, anziché per la danza, riflette il desiderio di "essere sé stessa", forse anche perché "aver avuto genitori famosi un po' l'ha infastidita".
Maria è una ragazza sveglia, che suona la batteria e il pianoforte, ma "il calcio l'ha conquistata più di tutto". Questo amore per il calcio, così forte e sentito, ha una risonanza particolare a Napoli, dove il calcio è ben più di uno sport, è parte integrante dell'identità culturale. Enzo Paolo Turchi stesso lo lega a un'esperienza quasi mistica: "Nel suo caso dev'essere stata l'onda di Maradona! Quando nacque la prese in braccio. Ci sono le foto! Lei era proprio una gnocchettina… Io ci credo a queste cose". Questo aneddoto crea un suggestivo collegamento con il "Ciuccio", il celebre simbolo del Napoli calcio, rafforzando l'idea di una cultura partenopea che, pur evolvendo, mantiene saldi i suoi riferimenti popolari e le sue passioni. Maria Turchi, con la sua scelta di abbracciare il calcio, incarna una nuova generazione che, pur immersa nell'eredità artistica familiare, traccia il proprio percorso, testimoniando la continua e dinamica evoluzione delle "informazioni" e delle espressioni culturali legate al nome Turchi e, in senso più ampio, alla vibrante anima di Napoli.