Tra tutte le figure che popolano l’immaginario visivo del cinema horror, la madre è quella più spaventosa. Il suo corpo rigonfio e pieno di vita non fa che smascherare una delle maggiori fantasie dell’essere umano: lo spazio ignoto della creazione primordiale. Torniamo all’inizio, ai nostri primi tentativi di comprendere quel potere primordiale. Il potere della creazione non può che rimandare ad un ordine di tipo matriarcale, incontrollabile ed ancestrale, e per tale motivo pericolosamente contrapposto alla struttura fondante della società patriarcale. Affidarne la rappresentazione al cinema significa renderlo certamente visibile, ma più correttamente significa esorcizzare la paura maschile dell’incontrollabilità femminile, relegandola spesso nella più sicura forma erotica del male gaze feticistico.
Dunque non stupisce, ma certamente lascia un segno, la contiguità tra Omen - L’origine del presagio [The First Omen, Arkasha Stevenson, 2024] e Immaculate - La prescelta [Immaculate, Michael Mohan, 2024], arrivati in sala a distanza ravvicinata. Il loro particolare pregio di riportare nell’horror mainstream una visione spinosa della gravidanza e del suo controllo, produce nell’audience un senso di profonda ritorsione verso la nuova vita generata, soprattutto se questa è nelle mani del potere ecclesiastico. Nella vastità culturale dei discorsi prodotti attorno al parto, in entrambi i film il punto di partenza è la gravidanza di tipo sacro unita al pensiero religioso, che relega la figura della madre a corpo ospite per accogliere la potenza di Dio e mantenere l’ordine sociale.
Il convento come spazio di segregazione e controllo
Ma ancor più spaventosa è quella che sembra essere una riflessione sintomatica sul nostro presente, che sembra quasi sorreggere la visione di entrambi i film. Per entrambe le protagoniste, Margaret (Nell Tiger Free) e Suor Cecilia (Sydney Sweeney), accedere alla gravidanza significa essere accolte nello spazio interno di due conventi, uno travestito da orfanatrofio: entrambi si trovano a Roma, entrambi sono adibiti alla cura e all’assistenza delle persone. La loro estraneità è resa evidente dal rapporto diegetico tra spazio interno (convento) e spazio esterno (la collettività), influendo così sull’identità sociale delle ragazze.
Se in Immaculate l’esterno diventa un luogo da raggiungere perché incontrovertibilmente negato, nel prequel del franchise di Omen la città ha invece un ruolo primario. L’idea della regista Arkasha Stevenson (al suo esordio per il grande schermo) è infatti quella di collocare la vicenda nel 1971, rimarcando registicamente il tumulto per le strade di Roma delle rivolte studentesche. Inoltre, l’approssimarsi di entrambe le protagoniste a prendere i voti suggerisce non solo una similitudine tra matrimonio (con Dio) e morte (la rinuncia alla loro stessa identità), ma rafforza l’idea teologica legata all’impurità del corpo materno.
Secondo la teoria dell’abiezione di Julia Kristeva infatti, è con l’avvento di Cristo che la concezione del peccato si lega alla figura della madre, rendendo i liquidi prodotti durante il parto oggetti inquinanti - tabù - rispetto alla pulizia del mondo civilizzato. In quest’ottica gli abiti monacali di Margaret e Suor Cecilia diventano simboli per contenere la malvagità e la decadenza del femminile, celando alla vista il grembo materno generatore di mostruosità. Ne consegue che la riproduzione, divenuta strumento di controllo per separare il mondo degli uomini da quello sporco e nauseabondo delle madri, viene vista come stato liminale per rendere ambivalente la figura delle protagoniste.
La scissione identitaria e il feto come parassita
La loro caratterizzazione suggerisce una forma di sdoppiamento, retta dalla narrazione dei due film. Entrambi alimentano una frattura informativa che preme sullo stato di gravidanza per generare stupore nell’audience, così come nelle protagoniste. Lo dimostra l’approccio al prequel di Stevenson che, nel riproporre la storia dell’anticristo Damien, predilige il racconto orrorifico del durante, contrapposto a quello feticistico del dopo adottato dal fortunato franchise. Il tentativo è quello di restituire il giusto ruolo alla figura materna nell’atto della nascita, fuoriuscendo dallo spazio esclusivamente passivo a cui il pensiero religioso l’aveva relegata.
Ciò nonostante, diventa impossibile non considerare la condizione di scissione nell’esperienza di gestazione delle protagoniste. I personaggi di Margaret e Suor Cecilia, pur agendo in uno stato di profondo attivismo per salvaguardare sé stesse dall’orrore degli eventi, sembrano sostenere una condizione di artificiosa sottomissione. È interessante notare come, per entrambi i film, il momento del concepimento avvenga in fuori campo, mentre entrambe sono prive di coscienza e dunque non padrone del proprio corpo. Eppure è nel rifiuto di prendere il posto che le spetta nell’ordine ecclesiastico che il sentimento di amore materno viene sottratto, rovesciando la possibilità che la creatura generata in favore della potenza di Dio possa essere buona o salvifica per il mondo. Se il topos della possessione nel genere horror è una prerogativa dell’universo femminile, un feto sconosciuto che cresce nel proprio grembo non può che essere percepito come parassita.
Subentra così una mappatura evidente sul corpo delle protagoniste, troncando l’idea di una loro presunta purezza in favore della contaminazione materna: esse non sono donne prescelte ma uguali a tutte le altre, iconograficamente instabili, mostruose per natura. Margaret e Suor Cecilia accettano il loro grado di alterità accogliendo corporalmente tagli, marchi satanici, denti che cadono, sangue e fluidi corporei.
Il parto tra orrore secolare e voyeurismo fetale
Se entrambi i film non possono che sottrarsi dall’atto del concepimento come sintomo di uno sdoppiarsi identitario, il momento della nascita è invece visibile come un incubo macabro, uno stato pauroso nel quale la coscienza di essere possedute prende il sopravvento. Tuttavia è proprio con la rappresentazione del travaglio e del conseguente parto che la visione dei due registi collide per scindersi, trovando nella differenza rappresentativa la cifra di entrambi i film.
Per Arkasha Stevenson raccontare la venuta dell’anticristo è un modo per rendere esplicita la paura intrinseca che precede il ruolo materno, mostrando la sala parto come un luogo minaccioso presieduto dal controllo di un’autorità (maschile). Inoltre, il traumatico travaglio di Margaret ai piedi della chiesa che si staglia come struttura secolare in cui risiede la legge degli uomini, non fa che evidenziare tutto il degrado degli umori corporali che precedono il parto.
Per Michael Mohan invece, l’atto del parto è un modo per riprendere il concetto di final girl teorizzato da Clover. Il femminino viene mostrato come una ferita aperta - elemento predominante della final girl negli slasher movie -, un antro buio e oscuro su cui far convergere una forma di erotismo distorto; maggiore è l’ostilità che si prova verso un corpo ricoperto di sangue, scalpitante di vita, più forte sarà la risposta emotiva generata nell’audience.
Mohan non nasconde quindi la forma di fetish voyeuristico che prova nei confronti del corpo della sua attrice, scegliendo consapevolmente di ancorare lo sguardo spettatoriale al suo viso per mostrare (o nascondere) il parto. Non conta l’ambiente che la circonda, gli strumenti medici divenuti oggetti di tortura, quanto il movimento registico utilizzato e il performismo del dolore fatto di urla e ansimi. L’inquadratura dal basso e in primo piano sulla protagonista sfoca il momento concreto della nascita per relegarla ad atto teorico, come se il parto fosse quasi un modo per vomitare l’orrore materno sulla macchina da presa. Possiamo vederlo, non c’è sacralità nell’horror religioso per le madri, o per le donne che diventano madri. Soprattutto se esse urlano, scalciano, scappano, stringono amicizie e si pongono domande. Eppure, nello spazio iconografico che si appresta a riconoscere in loro una vicinanza alla vergine Maria, ancorandole in un’aria di mistica oppressione, non può che rivelarsi una rappresentazione trasformativa. Una donna incinta è una donna finalmente e pienamente fuori controllo.
Prospettive teologiche: l'Apocalisse e la donna vestita di sole
Il tema della maternità che si intreccia con forze ultraterrene ha radici profonde nelle Scritture. Nel libro dell’Apocalisse (capitolo 12), Giovanni descrive una donna vestita di sole, con la luna sotto i piedi e una corona di dodici stelle. Questa figura, descritta come incinta e sofferente per le doglie del parto, attende che il suo bambino venga divorato da un enorme drago rosso.
- Il segno profetico: Non ci si aspetta che questa donna appaia letteralmente sulla terra; il linguaggio è simbolico. I cattolici la associano a Maria, regina del cielo. Altri vedono in lei Israele, sulla base del sogno di Giuseppe in Genesi, dove il sole e la luna rappresentano i patriarchi.
- La natura del conflitto: Il drago, con sette teste e dieci corna, rappresenta il male organizzato. Il tentativo di divorare il figlio appena nato richiama l’infanticidio di Erode descritto in Matteo. Il figlio, destinato a governare con scettro di ferro, è chiaramente identificato come il Messia.
- La guerra in cielo: Il conflitto tra Michele e il dragone non è una lotta tra pari, poiché Dio non ha eguali. È un evento che si colloca a metà della Grande Tribolazione, secondo le profezie di Daniele. Il drago, precipitato sulla terra, riversa la sua ira contro la donna e la sua discendenza, scatenando una persecuzione che riflette la tensione tra il sacro e il diabolico.
La Donna, il Bambino e il Drago: La Battaglia Cosmica dell’Apocalisse
Esorcismo e la condizione liminale della madre
Nel corso della storia, il legame tra possessione e maternità è stato oggetto di inquietanti racconti pastorali. Un episodio emblematico narra di un sacerdote chiamato in ospedale per esorcizzare una donna incinta, la quale spaventava persino il personale medico. Nel momento del rituale, la donna, quasi in procinto di partorire, manifestava una resistenza singolare: il bambino non doveva essere preso dalle forze del male.
Questo tipo di narrazione, sebbene inserita in un contesto di fede, risuona con la moderna letteratura horror, dove il grembo è percepito come un campo di battaglia. L'atto di rimuovere una catenina o un oggetto sacro dal collo della gestante durante un esorcismo funge da metafora per la vulnerabilità del corpo di fronte a un'entità che cerca di impossessarsi del potenziale vitale.
L'identificazione della donna con la Chiesa stessa, sposa e madre, che deve partorire il Messia mentre è perseguitata dal drago, è una costante esegetica. Se il figlio è il Cristo, la donna non può essere la Chiesa, poiché sarebbe anacronistico il ribaltamento dei ruoli. La donna rappresenta dunque il residuo fedele, l'umanità che genera attraverso il dolore.
Conclusioni iconografiche e culturali
La sovrapposizione tra la figura di Maria, incoronata dalle stelle, e la donna dell'Apocalisse ha influenzato la cultura visiva per secoli. Il blu della bandiera europea, ad esempio, è tradizionalmente legato al manto della Vergine, mentre le dodici stelle richiamano la corona descritta da Giovanni. Questa iconografia, che eleva la figura femminile a una dimensione celeste, stride violentemente con l'orrore delle rappresentazioni cinematografiche in cui la donna è ridotta a "corpo ospite" per l'anticristo.
Il drago, che in Apocalisse 12:9 è definito il "serpente antico", si ricollega direttamente a Genesi 3, il punto in cui il conflitto tra la donna e il serpente ha avuto origine. In questo senso, il cinema horror moderno non fa che esacerbare un conflitto archetipico, rendendo visibile la lotta tra la capacità generativa femminile e le forze che tentano di usurpare tale potere. Il parto, visto come un'apertura di un varco tra mondi, rimane il fulcro di una paura che non si placa, trasformando la gravidanza da miracolo in un evento di soglia, dove l'identità si dissolve nell'incontro con l'Altro assoluto.