La cornice, definita spesso "il più mobile dei mobili", ha giocato un ruolo fondamentale nell'esaltare e proteggere le opere d'arte attraverso i secoli. Da semplice bordura a vera e propria opera scultorea, la sua evoluzione è un riflesso del cambiamento del gusto e delle tendenze artistiche, influenzando profondamente la percezione dell'opera che racchiude. Questo elemento decorativo, che solo a partire dal 1900 gli storici dell'arte hanno riconosciuto come un settore dell'artigianato di grande valore, spesso si innalza al livello di vera opera d'arte. La sua storia è ricca di trasformazioni, tecniche raffinate e motivi iconici, tra cui spicca l'intaglio a ovuli, un dettaglio che affonda le sue radici nell'architettura classica e che ha arricchito il linguaggio decorativo delle cornici per secoli.
Le Radici Antiche e la Nascita della Cornice
Sin dalla preistoria, gli esseri umani hanno realizzato immagini e hanno sentito il bisogno di contenerle e delimitarle. Già nel periodo antico, si aggiungeva una bordura che prendeva talvolta la forma di una semplice linea di demarcazione, altre quella di una fascia decorativa, come si può ammirare nei mosaici mesopotamici risalenti al terzo secolo a.C., in certi rilievi dell’antico Egitto, negli affreschi delle tombe faraoniche o nelle ceramiche dipinte della Grecia classica. Molti secoli dopo, i bordi ornamentali tornarono in voga in Europa, soprattutto con le miniature e gli arazzi medievali. Le cornici in stucco potrebbero essere state utilizzate per appendere i ritratti nella casa del proprietario fino al momento della morte, a quel punto il ritratto sarebbe stato posizionato sopra la mummia.
In Europa, originariamente, la cornice non era un oggetto a sé stante: le cornici erano, infatti, ricavate dalla stessa tavola di legno del dipinto, situato su di una parte ribassata. Le prime cornici in legno intagliato apparvero in piccoli dipinti su tavola del XII e XIII secolo. «Quadri su tavola incorniciati erano formati da un unico pezzo. L'area da dipingere era ritagliata, lasciando un bordo rialzato attorno al bordo esterno, come un vassoio. L'intero pezzo era poi gessato e dorato. Più tardi si sviluppò un metodo più efficiente e meno costoso che utilizzava strisce di modanatura smussate. Queste strisce erano attaccate a un pannello di legno piatto che produceva un risultato simile al pannello intagliato.»
Fino al 1400, le cornici (o bordi, come sono spesso chiamate fino al 1700) erano ancora parte integrante e inscindibile del quadro, e il pittore dipingeva su un pannello già dotato di cornice. In questo periodo, le cornici avevano una funzione non solo decorativa, ma anche pragmatica, fungendo da armatura per tenere insieme i pannelli dipinti e impedirne la deformazione. Questa doppia funzione tecnica ed estetica non è mai venuta a perdersi, e la protezione e la valorizzazione dell’opera sono ancora oggi esattamente quello che ci aspettiamo dalle cornici contemporanee. Verso la fine del secolo, tuttavia, si avviò una fase di transizione, in cui la cornice fissa cedette gradualmente il passo alla cornice mobile. Tra i primi esempi di questa nuova tendenza si trovano la cornice a edicola (molto grande, usata per le pale d’altare e per l’arredo di importanti studioli privati) e quella a tabernacolo (di dimensioni ridotte), tipiche della produzione artigianale toscana. Queste cornici erano ancora molto architettoniche, decorate con capitelli, dentelli, frontone, fregio, base e architrave. Il Quattrocento vide anche la nascita della "tabula quadrata", e si prese ad eseguire la cornice in un momento differente e con tecniche indipendenti dall’opera. Ciò dimostra come il rapporto tra architetti e intagliatori fosse molto forte.
Il Cinquecento: L'Autonomia della Cornice e Nuove Tipologie
Solamente nel Quattrocento si cominciò pian piano a dipingere i quadri prima d’incorniciarli o di incassarli in una pala d’altare. Da quel momento il quadro e la cornice, pur restando saldamente fissati l’uno all’altro, non furono più indissociabili e lo smantellamento divenne possibile. Molti collezionisti sembrano aver approfittato di questa nuova possibilità, a giudicare dalla rarità dei quadri di quell’epoca (e delle epoche successive) che sono giunti a noi con la cornice originale.
Il punto di svolta fu il primo quarto del secolo successivo, in particolare l'anno 1520, grazie all’invenzione della cornice a battente, il cui uso soppiantò rapidamente quello della cornice attaccata al quadro. Se già nel Quattrocento divenne sempre più frequente avere una cornice smontabile, scorniciare per sostituire l’opera non era affatto un processo semplice, come lo divenne invece nel Cinquecento grazie all’invenzione del battente. Questa scanalatura, intagliata sul margine interno del telaio, è concepita per accogliere il quadro o un insieme di elementi come la marie-louise, il vetro o un passepartout e l’immagine.
Nel Cinquecento, l'arte divenne protagonista della vita quotidiana e fiorì insieme alle cornici. Nei primi anni di questo secolo, la cornice a edicola si evolse nella cornice a cassetta, una fondamentale invenzione che sarebbe rimasta a lungo la più diffusa. Perfetta come cornice da collezione e per ritratti, adatta ad ambienti privati, la cornice a cassetta presentava forme eleganti, semplici e lineari. Poteva essere liscia e dipinta nella sua versione meno dispendiosa, spesso preferita anche perché permetteva una lavorazione più rapida, in grado di soddisfare la crescente richiesta di cornici. Alternativamente, poteva essere arricchita con decori in pastiglia, con motivi bulinati o incisi, colorata solitamente in toni scuri e arricchita con racemi dorati con la tecnica a foglia d’oro.
La cornice a cassetta si declinava con numerose varianti a seconda della zona di produzione. Tipicamente veneziana era la cornice a cassetta decorata a intarsio ligneo, talvolta impreziosito con legni e di materiali nobili come l’avorio, l’ebano e la madreperla a comporre raffinate raffigurazioni geometriche. A Bologna, invece, la cornice a cassetta era caratterizzata soprattutto da motivi decorativi del tipo detto formigine, eleganti racemi vegetali da cui si sarebbe sviluppata la decorazione a prezzemolo, disegni dorati su lacca scura.
Un’altra caratteristica incorniciatura cinquecentesca, tipica dell’artigianato toscano rinascimentale, era il tondo, cornice derivante forse dalle romane imagines clipeatae. Questa era lavorata a intaglio e decorata con motivi vegetali arricchiti da elementi naturalistici, rifinita con parti policrome e dorata. Il Tondo Doni di Michelangelo Buonarroti (1505, Galleria degli Uffizi, Firenze), il cui raffinato intaglio è attribuito a Marco e Francesco del Tasso, esponente della più alta tradizione dell’intaglio ligneo fiorentino, e la Madonna della Melagrana di Botticelli (1487, Galleria degli Uffizi, Firenze) ne sono splendidi esempi.
Contemporaneamente, l’affermarsi della pittura a cavalletto, la sostituzione del supporto ligneo con la tela e l’emergere di ricchi e potenti mecenati che commissionavano dipinti di tema laico non più ancorati a un luogo di culto, conferirono una mobilità prima sconosciuta al dipinto. Grazie ai mercanti d’arte, l'opera si spostava, diventava un ambito oggetto di collezione, e spesso veniva reincorniciata secondo il gusto del collezionista e la moda del momento, con variazioni legate alla zona di produzione. Questa laicizzazione dei temi si legava alla crescente mobilità del quadro, rendendo l'opera un elemento decorativo per interni e un oggetto da collezione.
Evolution of Architecture: Renaissance to Baroque
Il Manierismo e il Barocco: Opulenza e Virtuosismo Decorativo
L’avvento del manierismo, tra la metà e la fine del Cinquecento, nell’Italia centrale e soprattutto in Toscana, arricchì le cornici di elementi ornamentali virtuosistici ed eccentrici. A Venezia, che nel Cinquecento divenne un centro importantissimo per la fabbricazione di cornici, nacque e si diffuse nella seconda metà del secolo una cornice che avrebbe avuto molta fortuna, la Sansovino (cosiddetta dal nome del pittore). Questa era caratterizzata da una decorazione ispirata al repertorio dell’architettura e della scultura manierista, con intaglio profondo e motivi decorativi (festoni di frutta, fiori, cartigli, nastri) ben delineati. Poteva essere dorata o, più comunemente, lasciata di un color legno naturale scuro e lucidato.
Il Seicento è naturalmente il secolo del Barocco, i cui elementi tipici si manifestarono anche nello stile delle cornici: un’esplosione di motivi vegetali, conchiglie, volute, angeli, sfingi, cariatidi trasformavano spesso la cornice barocca in un’opera scultorea, dove il motivo decorativo occupava quasi tutta la cornice e la decorazione si allargava verso l’esterno. Anche quelle di struttura più essenziale e tradizionale, come la cornice a cassetta (la cui produzione comunque continuava), accostavano a materiali preziosi intagli più ricchi, che offuscavano a volte la purezza delle linee. Per tutto il Seicento e il Settecento, la cornice a cassetta e la Sansovino restarono i modelli più diffusi, pur subendo nel tempo cambiamenti soprattutto nell’intaglio della decorazione, dove al legno si sostituì via via lo stucco, che consentiva all’artigiano di lavorare anche con stampi preformati.
Sempre nel XVII secolo, fece la sua comparsa la cornice di forma ovale, l’ellisse, ben più consona al tumulto del Barocco con il suo effetto visivo di movimento e circolarità. Era caratterizzata da una decorazione che correva uniformemente su tutto il perimetro senza suddivisioni e scansioni, con motivi ornamentali appartenenti al repertorio vegetale.
Verso la fine del Seicento, la produzione fiorentina abbandonò il fasto bizzarro del barocco per tornare a uno stile più sobrio, con l’utilizzo delle pietre dure, dell’ebano o della tartaruga. A Venezia, sempre a fine secolo, si sviluppò la cornice intarsiata con la madreperla, cui sarebbe succeduta nel Settecento quella laccata a cineserie, decorata a volte con una tecnica meno pregiata, la lacca povera, oggi nota come découpage.
Una particolarità olandese del Seicento era la cornice nera. Sebbene l’uso della doratura continuasse nelle Fiandre e in Olanda, la sontuosità delle cornici dorate si prestava male a una dottrina calvinista che predicava l’austerità e la sobrietà. Per questo, in storia dell’arte, i concetti di cornice nera e di cornice olandese sono diventati praticamente sinonimi. Meno scintillante degli omologhi tipicamente barocchi, la cornice olandese non mancava però in raffinatezza. L'epoca dei viaggi d’esplorazione portava in Europa prodotti rari e di lusso. Dal Madagascar e dall’isola della Riunione, gli olandesi importarono sin dal XVI secolo l’ebano, un legno esotico, raro e lussuoso, utilizzato principalmente come legno da impiallacciatura. Con il legno di pero si otteneva una variante meno costosa della cornice in ebano: l'albero del pero, pur non essendo naturalmente nero, ha la particolarità di assorbire efficacemente la tintura, dando origine alla moda del pero annerito come sostituto dell’ebano. La cornice nera con profilo invertito, dal decoro geometrico e spesso ghiglioscinato, talvolta con spigoli in rilievo, appariva come il prototipo della cornice olandese dal Cinquecento al Seicento.
Il Settecento e l'Età delle Variazioni Regionali e Internazionali
Nel XVIII secolo, Venezia si affermò nuovamente come patria della cornice a Canaletto, uno dei pochi esempi di produzione originale di portata internazionale, frutto della straordinaria produzione artigianale veneziana. Così chiamata perché molto spesso racchiudeva i quadri dell’artista, era composta da aste molto sottili intagliate a bassissimo rilievo, a volte impreziosita da piccoli pezzi di specchio. Tra la fine del XVII e l’inizio del XVIII secolo, si diffuse soprattutto nell’Italia centro-meridionale la cornice Salvator Rosa (anche Maratta), dal nome del celebre pittore. Poteva essere liscia oppure ripartita in liste piuttosto strette decorate con motivi classici, interamente dorata oppure con un’elegante alternanza di strisce dorate intagliate e strisce lisce nere, a creare un sottile ed elegante gioco di luce.
Un altro tipo di cornice caratteristico del Settecento italiano era quello detto Passe-partout. Di forma quadrangolare o rettangolare, includeva un dipinto tondo o ovale ed era molto utilizzata nelle botteghe granducali toscane e nelle quadrerie romane per la sua facile adattabilità a qualsiasi genere di dipinto. Verso la fine del XVIII secolo, non fu più l’Italia ma la Francia, una delle più potenti monarchie europee, la protagonista dell’innovazione delle arti decorative. Il barocco si sdrammatizzò nella rocaille, che si diffuse in tutta Europa arrivando naturalmente anche in Italia, soprattutto nelle regioni del nord. La cornice rococò italiana, sull’esempio francese, divenne più ricercata ed elegante, caratterizzata da liste sottili con una decorazione leggera e raffinata di tralci, delicati intrecci floreali, anche foglie d’acanto (tipicamente barocche ma reinterpretate con grande leggerezza) e conchiglie. In seguito, si sarebbe usato anche lo stucco, che con la sua malleabilità permetteva forme molto complesse e particolari.
La fine del Settecento segnò un notevole mutamento del gusto: tramontato il Rococò, si avviò il recupero della cultura classica, da cui trasse origine uno stile internazionale che coinvolse tutti i settori della produzione artistica, e dunque anche le cornici. La cornice neoclassica, generalmente dorata, era caratterizzata da disegni sobri e da una certa simmetria. L’avvento del romanticismo ispirò un tipo di cornice neo-gotica, ispirata all’architettura medievale e spesso arricchita di figurazioni simboliche.
Il Motivo a Ovuli: Storia e Caratteristiche nell'Intaglio
Il motivo a ovuli, o ovuli e dardi, è un elemento decorativo classico che ha attraversato i secoli, trovando applicazione non solo nell'architettura ma anche nell'intaglio delle cornici, conferendo loro un tocco di eleganza e richiamo all'antichità. Già sotto il regno di Luigi XIII di Francia (dal 1610 al 1643), i profili delle cornici divennero più sottili dei loro predecessori italiani e apparvero disegni continui come ovoli e dardi, nastri, flussi di foglie e pronunciati disegni angolari in bassorilievo. Ciò aprì la strada al design barocco nelle cornici dei quadri, un periodo in cui i motivi classici venivano reinterpretati con nuova energia.
Per comprendere appieno la profondità storica e le varianti di questo motivo, è essenziale esplorare le sue origini e le sue evoluzioni, in particolare nel contesto della decorazione architettonica, che ha spesso fornito ispirazione all'arte dell'intaglio delle cornici. Studi sistematici sulla decorazione architettonica, come quelli condotti in singole città, possono fornire dati storico-economici attraverso l'individuazione di officine a carattere locale o regionale e della rete dei loro rapporti, oltre che la determinazione della quantità e qualità della loro produzione.
Un esempio significativo proviene da Mactaris, dove in età traianea (II secolo d.C.) la creazione di una nuova area forense, cuore della città romana, vide l'erezione di un arco in onore di Traiano nel 116. I capitelli di questo arco risentivano fortemente degli influssi dello stile flavio di Roma, come visibile nelle profonde solcature che animano la superficie delle foglie d'acanto e dello stelo del caulicolo, per le zone d'ombra verticali a goccia e soprattutto per la foglia dentellata che rivestiva la costolatura centrale. Questi erano probabilmente opera in calcare locale di maestranze provenienti da Cartagine, dato che a Mactaris sembrava mancare qualsiasi attestazione di elementi architettonici di stile urbano in epoca precedente.
Un capitello probabilmente pertinente al nuovo Foro traianeo e alcuni capitelli del portico del tempio di Apollo, di età adrianea, mostrano di aver subito l'influsso dei capitelli dell'arco. Tuttavia, gli elementi vegetali erano irrigiditi e alcuni motivi semplificati: in particolare la foglia dentellata di rivestimento alla costolatura centrale dell'acanto era resa solo tramite un'inorganica successione di forellini di trapano. Maestranze locali dovettero lavorare alla decorazione del nuovo Foro a stretto contatto con gli artigiani provenienti da Cartagine. Le diverse condizioni di committenza e di destinazione dei due monumenti determinarono la differenziazione nell'impiego delle officine.
Qualche anno dopo, le officine locali, che avevano assorbito a contatto con le maestranze cartaginesi tradizioni decorative di tipo urbano, prestarono la loro opera nel portico del tempio di Apollo, dove erano maggiormente visibili riduzioni e semplificazioni rispetto al modello rappresentato dalla decorazione dell’arco. In età antonina, queste officine avevano già sviluppato un gusto definibile come "africano", in modo simile a quanto avveniva in altri centri della provincia. Capitelli di questa tipologia a Mactaris mostravano l'aggiunta al comune schema del motivo dei caulicoli trasformati in una sorta di calice, formato dall'unione di due semifoglie frastagliate di profilo, con spazi vuoti triangolari che si schematizzavano progressivamente, fino alla perdita del significato originario per assumere un carattere semplicemente decorativo.
Contemporaneamente comparvero nella città architravi per lo più a due fasce, con lacunare decorato nella classica forma flavia, larga e con spazio semicircolare risparmiato per il fiore dell'abaco del capitello. I medesimi monumenti presentavano anche cornici con mensole, in cui tuttavia la funzione di queste era puramente decorativa e non tettonica, data anche la scomparsa della corona. I motivi decorativi erano simili sia nell'architrave sia nella cornice: la preferenza era data all'anthemion o a varianti vegetalizzate del kyma lesbio continuo.
È interessante notare la notevole uniformità stilistica degli elementi architettonici, connessa a quella visibile nelle province africane per tutto il II secolo. Riguardo alle varianti introdotte rispetto al modello urbano flavio, si può parlare, più che di variazioni locali in senso stretto, dello sviluppo di un comune gusto che possiamo chiamare "africano", il cui comune denominatore era dato soprattutto da una maggiore vegetalizzazione degli elementi canonici. Ciò sembra suggerire la presenza di officine, forse a base regionale, che indubbiamente avevano un patrimonio comune ed erano in qualche modo collegate tra loro.
A partire dall'età severiana, si cominciò ad avvertire un indebolimento della tradizione occidentale, che diede luogo, contemporaneamente, ai primi influssi asiatici nei capitelli e ad un accentuato sviluppo degli elementi di tradizione "africana" a Mactaris e nelle province africane. Nei capitelli corinzi la struttura generale della foglia a ventaglio, lo schiacciamento di volute ed elici contro l'abaco e la presenza di fogliette dal contorno ogivale indicavano un influsso del capitello corinzio asiatico, sebbene la struttura generale del modello occidentale fosse abbandonata solo molto lentamente.
Ancora più che nei capitelli corinzi, variazioni e semplificazioni locali apparvero nei capitelli compositi, mostrando in modo evidente la formazione di uno stile decorativo sempre meno fedele al modello urbano di Roma. La grande varietà nei motivi decorativi, soprattutto sul disco delle volute, in capitelli tutti contemporanei e destinati ad un unico complesso, indicava con quale libertà gli scalpellini appartenenti all'officina locale potessero interpretare un modello, rispettandone soltanto la struttura di base, sostanzialmente classicistica.
Anche nelle cornici contemporanee si manifestava un'accentuazione degli elementi caratteristici della tradizione africana, che si erano lentamente sviluppati già nella produzione dell'epoca precedente. La riduzione dell'articolazione tettonica, con la progressiva scomparsa della distinzione tra sopracornice e modanature inferiori, dava origine ad una cornice con profilo ormai del tutto rettilineo, mancando corona e soffitto, e con la decorazione ridotta ad una serie di modanature sovrapposte, tutte della medesima importanza e grandezza.
Evolution of Architecture: Renaissance to Baroque
I primi esempi si ritrovano nella decorazione della palestra delle Grandi Terme di sud-est, dove la cornice, in cui i motivi decorativi avevano rese leggermente diverse da un blocco all'altro, come nei capitelli compositi, era priva della corona e del soffitto. Il kyma ionico vi presentava inoltre una variante assai interessante: la superficie della parte interna dello sguscio, ampiamente visibile dietro il piccolo ovulo, era articolata verso il margine in piccole fogliette arrotondate, in modo da dare l'impressione di una larga foglia che accoglieva l'ovulo liscio. Ciò suggerisce la creazione di cartoni originali, eseguiti però con una certa fretta da maestranze numerose e varie.
Al santuario di Saturno, databile al 210, pertinenti otto capitelli corinzi di colonna e uno di pilastro di struttura ancora classicistica, si ritrovava il motivo delle elici trasformate in viticci intrecciati. Le maestranze locali continuavano ad essere identificabili in un certo appiattimento nella lavorazione e soprattutto in una certa vegetalizzazione dei motivi decorativi, secondo quella che ormai si poteva definire la tradizione africana. Troviamo un ulteriore passo nella tendenza ad eliminare e trasformare gli elementi canonici a favore di una maggiore vegetalizzazione in alcuni capitelli ionici privi di abaco e di canale delle volute e con l'echino interamente occupato da elementi vegetali. In un blocco che doveva costituire il coronamento di un piccolo monumento funerario, la cornice comprendeva un kyma ionico che, per il motivo dell'ovulo sostituito da una foglia frastagliata, ricordava quello del capitello.
In età bizantina, a Mactaris, in due esemplari identici di capitelli compositi era presente un'estrema libertà nella trattazione dell'elemento ionico: l'astragalo era ingrandito fino ad assumere le stesse dimensioni del kyma ionico, mentre questo presentava ovuli sferici contenuti in sgusci che ne seguivano fedelmente il contorno, non separati da freccette e privi di distinzione tra sopra e sotto. In un altro esempio composito, sempre sporadico, la zona ionica era interamente vegetalizzata: il motivo era chiaramente ripreso da altri capitelli di Mactaris già discussi. Tuttavia si manifestavano talune incomprensioni, come nell'insolita direzione da sotto in su dell'avvolgimento delle spirali e nel balteo che, invece di unire le due spirali contrapposte al centro dell'echino, inorganicamente si sovrapponeva appena ai loro margini. Si trattava evidentemente dell'imitazione di un modello presente nella città e corrispondente al gusto locale, ma con le tipiche incomprensioni dovute all'interruzione di una tradizione. Il notevole numero di questi capitelli locali di imitazione bizantina induce a credere alla presenza di una nuova officina nella città, caratterizzata da forme in genere abbastanza fedeli all'acanto bizantino e contemporaneamente, in alcuni esemplari, da una vivace rielaborazione originale, che traeva spunto dalle realizzazioni della tradizione locale.
Queste osservazioni evidenziano come il motivo a ovuli, pur mantenendo le sue radici classiche, sia stato soggetto a continue reinterpretazioni e adattamenti, influenzato da tradizioni locali, maestranze e gusti emergenti, rendendolo un elemento dinamico nel vasto repertorio dell'intaglio decorativo per cornici e architettura.
L'Arte dell'Intaglio e la Fabbricazione delle Cornici
Le cornici antiche in legno sono vere e proprie opere d'arte che raccontano storie di epoche passate, stili di design unici e maestria artigianale. Questi elementi decorativi, spesso trascurati, possono trasformare una semplice fotografia, un dipinto o una stampa in una creazione straordinaria, aggiungendo profondità, eleganza e carattere agli spazi. Le cornici in legno antiche furono spesso realizzate da abili artigiani, e ogni pezzo era unico, con dettagli che variavano a seconda della provenienza geografica e dell'epoca di produzione.
L'intaglio della cornice è un'arte che richiede grande sensibilità manuale, destrezza, coordinazione tra vista e mano e un grande senso delle proporzioni. Per prima cosa, il falegname sceglie il legno da utilizzare, che deve essere ben stagionato, privilegiando le parti interne del tronco, dove la vena è più compatta. I legni usati sono generalmente legni “dolci” cioè teneri, come il tiglio, il cipresso, il larice e, dal XVIII secolo, anche il cirmolo, che possiedono una fibra compatta, scarsamente nodosa, che agevola il lavoro dell’intagliatore. Le cornici antiche in legno sono fatte con diversi tipi di legno pregiato, come il noce, il rovere, il mogano e il ciliegio. Ogni tipo di legno ha un carattere unico e conferisce alla cornice una particolare consistenza e colorazione. Le cornici in legno antiche sono spesso caratterizzate da intricate decorazioni scolpite a mano. I motivi più comuni includono fiori, foglie, volute, arabeschi e forme geometriche, tipici di stili come il barocco e il rococò.
Dopo l’opera del falegname e dell’intagliatore, spetta al doratore valorizzare il lavoro eseguito: comincia quindi il procedimento della doratura, lungo e complesso ancora ai giorni nostri. Le cornici in legno antiche erano spesso rifinite con tecniche elaborate, come la doratura a foglia d’oro, che conferiva un aspetto lussuoso e brillante. La doratura era particolarmente diffusa durante il periodo barocco, quando la ricerca dell’opulenza e della grandiosità era predominante. Tra il XVI e il XVIII secolo, nonostante l’introduzione di nuove tecniche di decorazione (dalla metà del Seicento, per esempio, era frequente la scelta di rivestire in argento l’intera cornice), il sistema di rivestimento più diffuso per la cornice rimase comunque la doratura, per la quale erano impiegate varie tecniche, mutuate dall’antica pittura su fondo oro: la doratura a guazzo, a missione, a conchiglia, a pastiglia. La doratura si coniugava talvolta con particolari tecniche decorative come il graffito, l’incrostazione tra oro e colore, la lavorazione con il punzone. L'artista ha spesso sfruttato a pieno la resa data dall’accostamento tra brunitura (lucidatura con pietra d’agata) e velatura.
Le cornici per quadri sono generalmente fatte da quattro lati di legno tenuti insieme agli angoli da incastri e colla. La forma delle cornici, più spesso rettangolare, può essere anche esagonale, ottagonale o ovale. Generalmente i dipinti hanno un telaio che ha uno spessore variabile tra i 1.5 e i 2.5 cm. Solo quando i dipinti sono estremamente grandi la misura dello spessore può raggiungere i 4 cm. La parte della cornice sul retro, capace di ricevere il telaio del dipinto, si chiama "battuta", proprio perché il suo spessore va a battere contro lo spessore del dipinto. Le cornici per pittura su tela avranno una battuta standard di 3 cm di spessore e le cornici per pittura su tavola avranno una battuta che può arrivare ad anche oltre i 5 cm. Le tavole dipinte antiche, infatti, sono composte da un gruppo di tavole alte un centimetro sul cui retro sono applicati una serie di montanti atti a mantenere coese le tavole dipinte. Le cornici ottagonali, esagonali e ovali non sempre mantengono tale forma anche sul loro esterno. Talvolta per questi modelli esiste la cosiddetta centina, ovvero una superficie piana, poi variamente intagliata e dorata, che va nello specifico a delimitare il quadro ovale, esagonale o ottagonale, ma che a sua volta, possedendo un esterno di forma rettangolare o quadrato, a seconda delle dimensioni del dipinto, sarà incorniciato da una cornice quadrata o rettangolare con le stesse caratteristiche delle cornici sopra descritte.
Dal Riconoscimento al Minimalismo Moderno
Nell’arco dei secoli la cornice è stata influenzata dal cambiamento del gusto e dalla destinazione dell’opera, e dunque distruzioni, sostituzioni, modifiche e adattamenti dei pezzi sono stati molto frequenti. Ne consegue che sono pochissime le cornici originali e integre che accompagnano i dipinti, gli specchi e le stampe per cui sono state ideate. A partire dal Rinascimento maturo, si avviò infatti un progressivo distacco tra il dipinto, considerato la vera opera d’arte, e la sua incorniciatura, prodotto artigianale concepito come oggetto a se stante, sostituibile secondo la moda e il gusto del proprietario. Divenne infatti prassi diffusa per importanti musei e grandi collezioni private rifare anche più volte le incorniciature di gruppi di opere, in nome di un principio estetico regolarizzante, dell’affermazione del gusto di un regnante o di un mecenate, che imponevano in questo modo il proprio prestigioso imprimatur alla collezione.
Per molto tempo, le cornici sono state poco considerate, trascurate o addirittura completamente dimenticate, non essendo trattate con la dovuta attenzione, sia in termini di conservazione, sia di cura nell’abbinamento con il dipinto. Solo a partire dal 1900, gli storici dell’arte hanno riconosciuto che l’incorniciatura rappresenta un settore dell’artigianato di grande valore. Negli anni ’90, diversi esperti e appassionati hanno manifestato un notevole interesse per le cornici, che ha dato vita a una serie di esposizioni a loro dedicate. Per esempio, nel 1990, il Metropolitan Museum di New York dedicò una mostra alle cornici italiane del Rinascimento; mentre nel 1991, a Parigi, al castello di Bagatelle ne fu allestita una intitolata La cornice e il legno dorato.
In Inghilterra, i preraffaelliti recuperarono la cornice a edicola rinascimentale, in assonanza con i soggetti ispirati solitamente a temi storici, religiosi e letterari del Medioevo e del Rinascimento. Un grande rinnovamento nello stile arrivò dagli impressionisti, ai cui dipinti mal si adattavano le incorniciature dorate, che alteravano i toni cromatici: si scelsero perciò cornici sobrie, semplicissime, prive di doratura e decorazioni, di un colore coordinato ai toni dominanti del dipinto, oppure cornici bianche, la cui neutralità non interferiva con l’opera. Così gli artisti proposero modelli di incorniciatura nuovi e originali, dando l’avvio a fine Ottocento a un rinnovamento completo della cornice nelle sue forme strutturali e decorative, segnando la fine delle cornici in stile e dorate.
In un mondo dove il minimalismo e il design contemporaneo dominano, le cornici antiche in legno offrono un contrasto affascinante con l’estetica moderna. La loro bellezza intrinseca e la patina del tempo aggiungono calore, carattere e un senso di storia a qualsiasi ambiente. La cornice scompare come manufatto autonomo fino ad essere quasi impercettibile o del tutto abolita nell’arte concettuale, nell’arte povera e in tutti quei tipi di pittura in cui non è più necessario un ponte tra lo spazio rappresentato e lo spazio in cui l’opera è collocata. Oggi, con una crescente attenzione alla sostenibilità e al recupero di materiali vintage, molte persone scelgono di investire in cornici antiche invece di acquistare modelli nuovi, riducendo così l’impatto ambientale. Le cornici antiche in legno sono più di semplici oggetti decorativi; sono testimoni di un passato ricco di tradizioni artistiche e artigianali. Ogni cornice racconta una storia, che può essere quella di un artista, di un’opera d’arte o di una famiglia che ha tramandato un tesoro attraverso le generazioni.