Johannes Brahms, figura titanica del diciannovesimo secolo, rappresenta un ponte tra la severità strutturale della musica classica e la fioritura espressiva del Romanticismo. La sua musica è intrisa di una profonda malinconia e riflessione, caratteristiche che si manifestano con particolare intensità nelle sue opere per pianoforte solo, spesso veicolo privilegiato per confessioni intime. Questo articolo esplora l'universo degli Intermezzi brahmsiani e della celebre Ninna Nanna, approfondendo la loro storia, l'analisi musicale e il contesto compositivo che li ha generati.
La Wiegenlied, Op. 49 No. 4: La Ninna Nanna per Eccellenza
Tra le composizioni più amate e riconoscibili di Johannes Brahms spicca la "Wiegenlied" (Ninna Nanna), Op. 49, n. 4, anche nota come "Guten Abend, gute Nacht" (Buona sera, buona notte). Questa è una composizione in Mi bemolle maggiore per voce e pianoforte, scritta nel 1868, e fa parte della raccolta di cinque Lieder op. 49. Da quando fu composto nel 1868, cantato da genitori, suonato da un carillon o da un CD, una cassetta o un servizio di streaming, il delicato movimento oscillante e la dolce melodia del brano hanno fatto addormentare innumerevoli bambini. La dolcezza di questa musica è tale che oggi è diventata la ninna nanna per eccellenza per milioni di bambini. Chi non vorrebbe addormentarsi così?
Brahms compose questo pezzo come regalo per la sua amica Bertha Faber, per celebrare la nascita del suo secondo figlio. Si dice che la melodia nasconda una vecchia canzone d’amore che Bertha cantava a Brahms in gioventù. Nella lettera che accompagna la canzone inviata a Bertha, il grande compositore scrisse: "[La signora] Bertha si renderà conto che ho scritto Wiegenlied per il suo piccolo; troverà giusto, come me, che mentre lei canta ad Hans per addormentarlo, suo marito le canti e sussurri una canzone d’amore." A proposito, Frau Bertha mi farebbe un favore se prima o poi potesse procurarmi la musica e le parole per la suddetta canzone d’amore ("Du meinst wohl, Du glaubst wohl"). In una composizione semplice come Wiegenlied, Brahms riesce a fare allusioni private che solo Bertha potrà cogliere. Quella che riconosciamo come la ninna nanna è la melodia principale della composizione cantata dalla voce solista. Poi c'è la parte suonata dal pianoforte che contiene un controcanto. È a questa contromelodia che Brahms si riferisce nella sua lettera come alla parte che Artur avrebbe potuto cantare a sua moglie mentre lei cantava a suo figlio. Questa contromelodia si basa su un’opera precedente scritta nel 1840 dal compositore Alexander Baumann. L’opera originale si chiamava S’Is Anderscht, ed era un duetto che raccontava la storia di un pastorello e della sua amante. (La musica popolare e i racconti popolari surrogati erano di gran moda durante l’era romantica. Le danze ungheresi di Brahms rientrano in questa stessa categoria.) Questa particolare canzone aveva un significato speciale per Brahms. Era stato uno dei preferiti di Bertha durante il suo soggiorno ad Amburgo, e lei glielo cantava durante le loro lunghe passeggiate. Brahms, dunque, modificò una canzone che gli ricordava il suo antico amore per Bertha, sapendo che lei l’avrebbe riconosciuta.
Le parole vere e proprie della ninna nanna provengono da una raccolta di canzoni popolari e poesie popolari intitolata Des Knaben Wunderhorn. Il titolo ufficiale è Wiegenlied, Opus 49, No. 4. La ninna nanna fu pubblicata nel novembre 1868 insieme ad altri quattro lieder. La prima rappresentazione pubblica ebbe luogo a Vienna il 22 dicembre 1869. Clara Schumann suonò la parte del pianoforte. Quando scrisse il brano Brahms non avrebbe mai potuto immaginarne il grande successo che fu immediato. La canzone si diffuse, già ai tempi del compositore, in tutti i tipi di arrangiamenti. A un certo punto, in tipico stile brahmsiano, si lamentò con il suo editore: "Perché non fare una nuova edizione in tonalità minore per bambini cattivi o malati?". Brahms usò una variazione della melodia nel primo movimento della Sinfonia n. 2 in Re maggiore, op. 73.
La Storia Millenaria delle Ninne Nanne
Le ninne nanne, come la celebre Wiegenlied di Brahms, affondano le loro radici in un passato remotissimo. Per quanto ne sappiamo, le ninne nanne esistevano già nel 2000 a.C. Su una tavoletta di argilla delle dimensioni di un palmo risalente all’antica Babilonia (l’odierno Iraq) è riportata una ninna nanna scritta in caratteri cuneiformi. Poiché molte ninne nanne sono state tramandate da generazioni, è facile dimenticare che le canzoni, le filastrocche e persino le fiabe non sono sempre state così adatte alle famiglie come lo sono oggi, e che alcune sono addirittura macabre e spaventose. Pensa alla tragedia di un ramo d’albero che si spezza e di un bambino che cade da esso, che cantiamo senza pensare in Rock-a-bye Baby. Le origini di Rock-a-bye Baby e Hush Little Baby, invece, sono varie e difficili da individuare, ma la versione R&B di quest’ultima, scritta e registrata da Inez e Charlie Foxx e resa popolare da James Taylor e Carly Simon, è diventata più una canzone romantica che una vera e propria ninna nanna.
Una caratteristica che permette di riconoscere una ninna nanna è il ritmo. I toni tranquillizzanti e i ritmi dolci sembrano essere la ragione per cui una ninna nanna aiuti un bambino ad addormentarsi. È il ritmo del valzer, che ricorda un po’ il dondolio di una culla, e molte ninne nanne tradizionali di tutto il mondo sono scritte in questo modo. Ad esempio, il testo di Good Night o Golden Slumbers dei Beatles può avere più senso come ninna nanna, ma le canzoni Lucy in the Sky with Diamonds o Norwegian Wood potrebbero essere più efficaci per via del loro ritmo in 3/4. Per quanto riguarda Twinkle, Twinkle, Little Star, questa è comunemente attribuita a Mozart, ma la melodia deriva in realtà da una vecchia canzone francese. Mozart compose una serie di dodici variazioni basate su questa melodia, probabilmente mentre si trovava a Parigi nel 1778, e le fu aggiunto il testo di una poesia intitolata The Star della poetessa inglese Jane Taylor.
Non solo il ritmo è cruciale, ma anche la familiarità della voce. Studi hanno dimostrato che se a cantarle sono voci familiari al bambino, queste ninne nanne sono più efficaci nel calmarlo. Quando il bambino è nel grembo materno, non può percepire molto dall’esterno. Ma l’altro suono che il bambino sente prima della nascita è la voce della madre. Anche se questa gli giunge ovattata, il bambino ne è consapevole e si dice che le ninne nanne cantate dalla madre possano fungere da ponte tra la vita nel grembo materno e quella al di fuori di esso. Questo può funzionare anche se, mentre è nell’utero, il bambino è esposto continuamente anche ad altre voci. Si narra persino di un fratello che cantava ogni sera You Are My Sunshine alla sorellina mentre era nella pancia della madre; quando la bimba nacque con problemi di salute e sembrava che non ce l’avrebbe fatta, fu proprio la voce del fratello che cantava per lei a far risalire i suoi parametri vitali e farla guarire miracolosamente. Non solo, cantare i testi delle canzoni o persino recitare le filastrocche può favorire le prime capacità linguistiche. È stato dimostrato che la musica stessa è un valido aiuto all’apprendimento per i neonati e i bambini piccoli.
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Il Percorso Sinfonico e la Nascita delle Piccole Forme
Il cammino compositivo di Brahms fu lungo e glorioso, ma anche travagliato. Il sinfonista Brahms, dopo aver terminato nel 1876 la Sinfonia n. 68 iniziata molti anni prima, terminava nel 1877 la Sinfonia n. 73. Successivamente, nel 1887, concluse, con il Concerto op. 102 per violino e violoncello, il suo cammino glorioso. Ma questa fase non esaurì la sua produzione. Negli ultimi vent'anni della vita, e per alcuni anni si dedicò quindi alla musica da camera. Il suo talento si esprimeva tanto nelle forme classiche, con una classicità che culminava nella Sinfonia, quanto nelle piccole forme del Romanticismo, come i Lieder e i Pezzi per pianoforte.
La sua attività compositiva si orientò anche verso il clavicembalo con la sua delicatezza di suono ed i suoi registri. Da questa riscoperta dell'intimità e di una ricerca sulle sonorità attutite, nacquero alcune delle sue opere più personali. Questa sensibilità intimistica aveva antecedenti non solo nel Romanticismo, ma trovava ispirazione anche nello stile della sensibilità, di Carl Philipp Emanuel Bach. In continuità ideale con gli Intermezzi op. 76, ritroviamo un Brahms che si dedica amorevolmente anche nell'op. 116 e nel numero d'opera successivo, alla scrittura di pagine intimistiche.
Gli Intermezzi Op. 117: Le "Ninne Nanne del Mio Dolore"
I "Tre Intermezzi per pianoforte, Op. 117" sono considerati l'apoteosi dell'Intermezzo brahmsiano per la loro bellezza e perfezione. Questa raccolta, straordinariamente ricca di fermenti, racchiude in sé il Romanticismo crepuscolare brahmsiano, illuminato nelle sue caratteristiche specifiche di linguaggio, ma anche nel suo significato poetico. Elisa von Herzogenberg, una delle sue amiche più care e confidenti, definì questi tre capolavori "Paesaggi d'autunno", un'espressione che cattura perfettamente il loro carattere melanconico e riflessivo, la nostalgia di un passato svanito e la dolcemente introspettiva musica. La raccolta si apre e si chiude con questi tre Intermezzi, segnando l'inizio e la fine dell'Ottocento pianistico con un accento di rara intimità. Clara Schumann, alla quale Brahms inviava per posta le sue composizioni, descrisse il primo Intermezzo dell’op. 117 in mi bemolle maggiore come la "ninna-nanna del mio dolore". Questa etichetta, così commovente e personale, suggerisce un'ispirazione letteraria che rende l'Intermezzo quasi un Lied senza parole, a testimonianza di una prosa musicale che da tempo la critica ha sottratto a un'etichetta meramente "formalista".
Intermezzo Op. 117 No. 1 in Mi bemolle maggiore: La "Ninna Nanna del Mio Dolore"
Il primo Intermezzo dell'op. 117 è indicato come Andante, largo e mesto. La struttura di questa prima parte, assai più elaborata, è un Lied (ABA), conferendo al brano una forma unitaria, stilisticamente ed espressivamente compatta. Nella sua profonda dolcezza e con pudore, si esprime il rimpianto e insieme l'angoscia. Le tre pagine di questo Intermezzo sono un esempio mirabile di sonorità attutite, dove per ben cinque volte l'autore indica "dolce". La frase di apertura, come un'apertura di sipario, corrisponde a una linea delicata narrativa di squisita dolcezza, richiamando la sensibilità liederistica. Il tema affettuoso assume particolare risalto, mentre la musica restituisce una pagina di incantata poesia.
Il testo evocato dalla musica, tradotto da Herder ("Stimmen der Völker in Liedern"), recita: "Dormi in pace, mio bambino, dormi tranquillo e sereno. Il mio desiderio è che tu non pianga, non devi piangere quando ti vedo piangere." È possibile far coincidere perfettamente la melodia con le parole, tanto che alcuni potrebbero persino trovare corrispondenze precise testo-musica. La mano sinistra accompagna con armonie fluide, quasi creando cristallini suoni d'arpa. La melodia si svolge con una cura nella delicatezza del suono e per la ricerca dei colori. L'ultimo affiorare del tema principale, variato, suggella il numero 1. Il ritorno della stessa idea, liberamente variata, contribuisce a creare un senso di malinconia e riflessione.
Intermezzo Op. 117 No. 2 in Si bemolle minore: Tra Cupo e Fantomatico
Il numero 2 dell'op. 117 in si bemolle minore presenta un tema principale dal carattere sincopato e tormentato, molto schumanniano, che non nasconde una certa agitazione, un che di cupo e fantomatico. Questo pezzo, a differenza del primo, si presenta meno come una ninna nanna e più come un momento di tensione interiore. La sua architettura è basata su una rielaborazione variata dei due temi della prima parte, sfociando in una conclusione caratterizzata da sfioramenti e riverberi sonori.La complessiva sensazione è di una musica realmente autunnale, nostalgica di un passato svanito. Il testo da cui è tratto l'ispirazione, sempre da Herder, recita: "Tuo padre! Un tradimento, non conoscevo la sua perfidia". Questa citazione aggiunge un ulteriore strato di drammaticità alla composizione, suggerendo un clima di tragica "berceuse". Il tema principale, concludendosi in una riverberante coda, conferma la natura profondamente introspettiva e a tratti inquietante di questo Intermezzo.
Intermezzo Op. 117 No. 3 in Do diesis minore: Un Clima di Rassegnazione Nordica
L'ultimo pezzo dell'op. 117 è in do diesis minore. Sebbene meno esplicitamente legato a una "ninna nanna" nel titolo, condivide il carattere malinconico e riflessivo della collezione. Il suo movimento è un Andante (Andante - Allegretto grazioso) e spesso viene interpretato come il più nordico dei tre, con un clima di rassegnazione. Come gli altri, anche questo intermezzo contribuisce a un ritratto psicologico complesso, riflettendo la sensibilità del Brahms maturo, che si dedicava alla musica da camera e alle piccole forme con una profondità emotiva pari a quella delle sue grandi sinfonie. L'intera raccolta degli Intermezzi op. 117 è un esempio lampante di come Brahms potesse riversare mondi interiori complessi in piccole gemme pianistiche.
La "Entwickelnde Variation" negli Intermezzi Brahmsiani
La profondità e la complessità strutturale della musica di Brahms sono spesso ricondotte al concetto di "entwickelnde Variation" (variazione sviluppante), coniato da Arnold Schönberg. Con l’espressione entwickelnde Variation si intende un procedimento in base al quale il motivo iniziale di un brano o di una qualche sezione interna viene elaborato in modo consequenziale e graduale, incidendo sull’articolazione della forma. Questa "variazione-sviluppo" (o "in divenire") va altresì ricercata nella scrittura di casi specifici, perché quel repertorio comprende una grande varietà di tipi formali, con le rispettive implicazioni estetiche. È dunque il romanticismo crepuscolare brahmsiano a risultare illuminato nelle sue caratteristiche specifiche di linguaggio, ma anche nel suo significato poetico.
Schönberg, pur non fornendo spiegazioni esaustive del concetto, lo ha sistematicizzato nel suo volume "Fundamentals of Musical Composition", dove la Developing Variation viene riferita alle segmentazioni fraseologiche di base successive al motivo di due battute: «nelle successione delle varie forme-motivo ottenute variando il motivo originario, c’è qualcosa che può essere paragonato allo sviluppo, alla crescita di un organismo». Questa definizione è corredata tanto da temi principali dei classici viennesi quanto da certe reinterpretazioni brahmsiane di fine Ottocento (come la Sonata per violoncello op. 38).
In un saggio precedente, "Brahms the Progressive", Schönberg aveva evidenziato, fra gli aspetti da lui ritenuti innovativi della forma brahmsiana, le irregolarità nell’elaborazione del motivo iniziale di alcuni Lieder, dei Sestetti per archi op. 18 n. 1 e op. 36 n. 2, e dell’Andante del Quartetto op. 51 n. 2. Esempio quest’ultimo in cui Schönberg maggiormente si dilunga evidenziando slittamenti metrici di motivi che scaturiscono dai medesimi intervalli e che quindi egli riconduce tacitamente al principio di variazione-sviluppo. Ciò che però non viene esplicitato è l’inaudito grado di intensità cui Brahms porta l’elaborazione motivica a livello di forma complessiva, qui come in altre opere, anche di brevi dimensioni. Schönberg cita solo brevi frasi tematiche. Non è chiaro se in "Brahms the Progressive" Schönberg abbia tralasciato di indicare proprio la entwickelnde Variation come aspetto precipuo solo per banali ragioni di spazio o, più probabilmente, perché essa, giudicata fondamento della composizione classica, sotto la mano di Brahms determina un progresso interno a macro-forme apparentemente tradizionali e tonalità sostanzialmente stabili. L’ammirazione di Schönberg per Brahms sconfinava nell’identificazione personale, al punto da avvertirlo infine come un proprio predecessore, similmente a quanto era avvenuto in precedenza con Wagner. Nel vedere in Brahms un precursore di sé stesso e del Novecento, Schönberg avvertiva la necessità di ritrovarvi procedimenti che non sembrassero meno avveniristici appunto rispetto a quelli wagneriani.
Paradossalmente, la chiave per comprendere l’importanza di Brahms nel Romanticismo più avanzato è proprio la variazione-sviluppo che Schönberg non tratta in "Brahms the Progressive". All’epoca di quella conferenza radiofonica, nel 1933, egli aveva raggiunto un apice da oltre dieci anni nel trattamento consequenziale degli elementi posti all’inizio della composizione, con l’invenzione del metodo dodecafonico. In seguito, invocando i modelli brahmsiani come legittimazioni del proprio atto creativo, in "Fundamentals" accosterà addirittura l’inizio del secondo movimento del Quartetto op. 51 all’inizio del suo op. 7.
Il problema è che nel corso dell’Ottocento la variazione-sviluppo, intesa come principio "organico", secondo una metafora allora assai diffusa, si iscrive in una generale tendenza alla ripetizione progressivamente trasformata da parte di compositori come appunto Wagner che trascendono assai più di Brahms le forme e i linguaggi classici, sfruttando non tanto l’elaborazione delle forme-motivo bensì armonia, strumentazione e timbro (fino agli estremi raggiunti di lì a poco da Debussy e Skrjabin con certe forme sciolte massimamente "in divenire", convergenze fra i parametri della scrittura e alchimie del suono che per altri versi si ritrovano nelle opere e nelle riflessioni di Busoni). La differenza risiede nel grado di intensità a cui vengono portati ogni volta i rispettivi procedimenti di trasformazione e nella tipologia-quantità di parametri coinvolti in queste nuove declinazioni della forma. L’idea surrettizia di un Wagner meno progressivo di Brahms viene esacerbata dal «minor merito» che Schönberg ascrive a questo procedimento (quantunque «fortemente invocato dall’arte della composizione»). Senonché, per corroborare il suo giudizio, egli si limita a riportare poche battute del "Tristano". L’accostamento fra il motivo di due battute "Befehlen liess dem Eigenholde" cantato dal soprano all’inizio del I atto (4/4) e le sette battute con cui esordisce il Preludio orchestrale (6/8) non può bastare ovviamente per descrivere i procedimenti di lunga trasformazione tipici dei Leitmotiv wagneriani.
Nell’analizzare parimenti in Brahms esempi astratti dalla struttura generale, Schönberg non evidenzia i reali punti di contatto fra certi superamenti delle segmentazioni classiche per come si verificano nella melodia infinita wagneriana e quelli di una forma brahmsiana che confonde sempre più l’ossatura classica, ereditata soprattutto da Beethoven nelle sue strutture di contrasto, con la ripetizione trasformata da un’elaborazione motivica che quasi non trova pari fra i contemporanei. Già l’ammirato stupore di Wagner al cospetto delle "Händel-Variationen op. 24" pubblicate da Brahms all’inizio degli anni 1860 («è dunque possibile scrivere ancora nelle forme antiche, se c’è chi le sa trattare»), testimoniava i due corni del fenomeno.
Circa trent’anni dopo le "Händel-Variationen", una pagina come l’Intermezzo op. 117 n. 2 dimostra che il principio della variazione, senza essere esplicitato, agisce in modo costante e allo stesso tempo più profondo sotto le spoglie della breve forma-sonata. È qui che la categoria di "entwickelnde Variation" risulta esplicativa di tutta la struttura. Osservando l’elaborazione costante a cui Brahms sottopone il motivo iniziale, si coglie la continuità fra due aree tematiche apparentemente differenti (A e B) e la susseguente sezione (C) dove la categoria di sviluppo, intesa classicamente come "Durchführung", non fa altro che portare all’estremo gli espedienti variativi già presenti nelle prime battute del brano. Ciò che la variazione "in divenire" modifica è prima di tutto il modello dei temi principali delle forme classiche. Questo modello fraseologico è quello a cui lo stesso Schönberg ha dedicato pagine di spiegazioni in "Fundamentals of Musical Composition".
Già dalla prima frase di otto battute si coglie la differenza rispetto alla forma di "sentence" 4+4 che Schönberg definisce nelle sue analisi delle forme classiche, ma allo stesso tempo una libertà costruttiva che porta all’estremo il principio di variazione rilevato da Schönberg nel medesimo modello. Come nella «frase» le due unità possono essere genericamente indicate Vordersatz e Nachsatz, ma che danno origine a un ‘prima’ (‘avanti’) inteso come «antecedente» (o domanda) un ‘dopo’ come «conseguente» (o risposta). Tuttavia, nonostante alcune controversie fra i principali teorici tedeschi, nella "sentence" la prima unità di quattro battute "Vordersatz" corrisponde a un ‘prima’ inteso come «presentazione», più che come antecedente o addirittura domanda, e il ‘dopo’ del "Nachsatz" come «prosecuzione», più che come conseguente o risposta. La frase brahmsiana nell’Intermezzo op. 117 n. 2 si caratterizza sia per uno spiccato carattere di variazione iniziale ma anche nello sfumare la distinzione fra le due unità di quattro battute. Riguardo al primo aspetto, la variazione riguarda la doppia diade che si può rilevare all’acuto degli arpeggi (e che richiama l’inizio della IV sinfonia).
Le ragioni di questa ‘scrematura’ si possono ritrovare proprio nella definizione che Schönberg ha dato di "entwickelnde Variation" esplicata successivamente da Carl Dahlhaus. Dahlhaus ha cercato di specificare tale definizione non solo in merito al concetto di variazione ma anche a quello di «unità fondamentale» (tema, piuttosto che Grundgestalt), nonché di «pensiero», non a caso sottolineata da Schönberg (idea, piuttosto che Gedanke indicante la totalità del brano che il compositore intende presentare). Notando in primis che la categoria di pensiero si sottrae a una definizione rigorosa per via di una scissione interna alla cosa stessa, Dahlhaus giunge alla conclusione che il rapporto fra pensiero e rappresentazione, tema e variazione in sviluppo, Grundgestalt e ricchezza di Gestalten, «è dialettico nel senso stretto del termine». Ne consegue una molteplice possibilità di connettere tema e totalità formale. Se cioè si tratta di individuare gli aspetti compositivi elementari che il compositore sottopone a variazione, Dahlhaus nota che in questo caso l’astrazione attraverso la quale Schönberg operava sul piano analitico «consiste generalmente nel fatto che l’autentica sostanza della musica è ricondotta a intervalli o gruppi di intervalli» mentre i restanti parametri di ritmo, funzione armonica e delimitazione dei motivi vengono relegati a un livello esterno - di «rappresentazione» e non di «pensiero». La variazione di cui parla Schönberg pare dunque riferirsi agli espedienti di trasformazione di un nucleo intervallare sempre riconoscibile nelle varie declinazioni ritmiche, armoniche e formali. Del resto, oltre agli esempi brahmsiani cui abbiamo accennato, si appunta sulle strutture intervallari una delle definizioni di entwickelnde Variation più tecnicamente circostanziate date da Schönberg, quella relativa al trattamento del primo motivo della quinta Sinfonia di Beethoven.
Nella prima frase dell’Intermezzo di Brahms sono varie le ragioni per isolare fra gli arpeggi un nucleo di quattro note in quanto doppio intervallo inizialmente discendente re bemolle-do/do-si bemolle. Inoltre, essendo secondo Schönberg la proposizione «vicina a ciò che si può cantare prendendo il fiato una volta sola», l’operazione analitica risulta quanto mai appropriata perché sappiamo che gli Intermezzi op. 117 sono intrinsecamente legati alla vocalità. La variazione di questo nucleo intervallare determina una tipologia di frase che non rispetta la suddivisione della «forma pratica». Schönberg aveva rilevato procedimenti analoghi non solo in "Brahms the Progressive", ma anche in "Fundamentals" (la Sonata per violoncello e pianoforte op. 38 e quella per violino e pianoforte op. 78). Quantunque estrapolati dalla struttura generale, questi passaggi testimoniano che la sua ammirazione scaturiva tanto da una continua variazione delle proposizioni che sfrutta intervalli ricorrenti, quanto da segmentazioni interne che egli vede come una liberazione dalle restrizioni del modello classico. Le peculiari posizioni che talvolta le proposizioni brahmsiane assumono per via di slittamenti metrici quasi impercettibili sono definite «bellezze sottocutanee» nell’inizio dell’Adagio del Quartetto op. 51 n. 2.
Anche la prima frase dell’Intermezzo preserva l’unità generale di otto battute ma allo stesso tempo evita ripetizioni e non lascia distinguere una "Vordersatz-Nachsatz" presentazione-prosecuzione. Beninteso, qualora la forma «pratica» di frase venisse considerata 2×2+4, cioè un modello di due battute ripetuto e seguito da uno sviluppo di quattro battute, la costruzione brahmsiana sembrerebbe quasi attenersi a quella forma. Quantunque il modello di due battute venga subito variato e non ripetuto, infatti, persiste un segmento iniziale di quattro battute suddiviso simmetricamente cui seguono quattro battute (5-8) formate da una successione di motivi leggermente ampliati che suggeriscono un nuovo sviluppo figurale. Questa è un’ulteriore caratteristica precipua del modello di "sentence" (e anche del "period" seppure con le citate differenze).
La dominante viene raggiunta solo alla fine della frase, come preparazione alla ripresa. Inoltre, una forte salienza percettiva del motivo n. 3 conferisce maggior risalto alla prima parte, più che alla seconda. L’importanza del motivo 3 è confermata dalla sua progressione-elaborazione. I motivi nn. 5-6 suonano quasi già come una liquidazione che chiude un primo percorso ad arco, più che sancire l’inizio di uno sviluppo. La maggiore tensione nel "Nachsatz" ‘ideale’ scaturisce da ampliamenti e contrazioni delle figurazioni unite a un incremento del ritmo armonica: ma talvolta invece da una stasi del secondo al cospetto del proliferare delle figurazioni motiviche. Ad esempio, la prima frase dell’"Appassionata" di Beethoven termina su una dominante prolungata a sostegno della ridda di motivi ‘del destino’. E anche in Brahms la dominante raggiunta a battuta 6 viene prolungata tramite un salto di ottava al basso deprivato della ‘direzionalità’ che caratterizza i bassi precedenti. Il motivo n. 7 ‘rilancia’ lo sviluppo sfociando in una cadenza dominantica a battute 8-9 che costituisce la cesura principale della sezione A. Segue la ripresa del motivo 1 e di tutta la frase. Se tale strategia può richiamare quella del primo tema dell’Appassionata, la frase si dimostra originale appunto nell’elaborazione priva di cadenze interne I-V e nel climax-progressione del motivo 3. Brahms aveva strutturato in modo molto simile l’incipit della quarta Sinfonia.
Il peculiare trattamento motivico nella sezione A dell’Intermezzo è evidenziato sull’onda della "Formenlehre" di cui Schönberg, come teorico, proseguiva la tradizione. Allo stesso tempo, tuttavia, la scrematura della notazione richiama un principio riduzionistico di impronta schenkeriana - quantunque qui non ortodosso. Dagli arpeggi non viene solo scremata la doppia diade, con le sue ripetizioni variate, ma anche la sistematica imitazione dell’intervallo iniziale alla mano sinistra. Viene mantenuto il processo di elaborazione.
Il Repertorio Pianistico di Brahms: Un'Evoluzione Stilistica
La produzione pianistica di Brahms è un viaggio che attraversa diverse fasi della sua vita artistica, mostrando un'evoluzione dalle ardite ricerche strutturali del periodo "funzionale" giovanile, alle intime confessioni degli Intermezzi tardivi. Le sue prime opere per pianoforte solo, come op. 1, op. 2 e op. 5, mostrano già un approccio vigoroso e ambizioso, culminando nelle Ballate, Op. 10. Brahms aveva già scritto «im Balladenton» un brano dell'op. 10, il n. 1 in re minore, ispirato al canto scozzese "Edward", tradotto da Herder, dimostrando fin da giovane una profonda connessione con la letteratura e il folclore.
La prima romanza op. 118 n. 5, adagio, è un esempio di come Brahms prestasse cura nella delicatezza del suono e per la ricerca dei colori. Qui, dove le sonorità attutite predominano, si può stagliare un tema di intima gioia, sereno, spirituale. A questa fase seguiranno altre raccolte di grande importanza, come gli "8 Klavierstucke, Op. 76", i "2 Rapsodien Op. 79" nel 1880, le "7 Fantasien Op. 116", e i già menzionati "Tre Intermezzi, Op. 117", fino ai "Klavierstücke op. 118" e ai "Klavierstücke op. 119". Queste ultime raccolte, composte quando la sua vita volgeva al termine, sono permeate di una profonda consapevolezza e malinconia.
Gli "otto Pezzi op. 76" per pianoforte rappresentano un importante punto di svolta. Si tratta di una raccolta che si vuole idealmente collegare soprattutto al Mendelssohn delle Romanze senza parole, pur affrontando il tema in modo molto problematico. Questa fase mostra un Brahms che, terminato il suo cammino sinfonico e concertistico, si dedica alla piccola pagina intimistica, un mondo musicale di grande raffinatezza. Un momento, un lampo del Brahms della Ballata op. 10 n. 1, un ricordo rievocativo e non regressivo, lega a tutta la raccolta un filo conduttore. Il numero 2 dell’op. 76 in la minore n. 1, che apre il viaggio nella memoria, il numero 5 in si minore n. 2, il numero 6 in la maggiore n. 3, il numero 8 in do maggiore n. 4, e il numero 10 in mi bemolle minore n. 5 sono tutti esempi di questa ricerca di espressività contenuta.
L'op. 118 e l'op. 119 si pongono come le ultime grandi raccolte pianistiche. In particolare, il n. 2 dell’op. 118 in la maggiore (Andante teneramente) è un esempio di pura liricità, dove il Brahms in pace, mio bambino, dormi tranquillo e sereno, raggiunge uno dei suoi apici espressivi nei momenti di maggiore enfasi. Sebbene si dilettasse anche nella composizione di musica leggera, come il valzer, per il quale non era prefissato e lasciava temporaneamente il suo strumento per dedicarsi al violino, è nelle sue relativamente poco numerose opere per pianoforte solo che la sua anima più profonda e riflessiva trova piena espressione. Brahms avrebbe potuto lasciare abbozzata, morendo, una decima Sinfonia, ma la sua vera vocazione, nei suoi ultimi anni, si espresse attraverso queste pagine di intimità musicale.
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