L'avvento delle tecnologie digitali e la pervasività dei social media negli ultimi trent'anni hanno plasmato un panorama inedito per la produzione, circolazione e fruizione delle immagini del mondo. Questo cambiamento radicale ha innescato un ampio dibattito sul loro statuto: sono semplici descrizioni o rappresentazioni del reale? La loro affidabilità come testimonianza veridica è messa in discussione, soprattutto se confrontata con la fotografia tradizionale, il cui valore era fondato sul riconoscimento del suo valore indicale di traccia, sulla sua ineluttabile certificazione di ciò che era stato.
Il Declino dell'Indicalità e l'Ascesa del "Postfotografico"
Per descrivere questo nuovo scenario di immagini ubiquitarie e smaterializzate, che possono avere una relazione causale sempre più labile con il loro referente, si è diffuso il termine "postfotografico". Tuttavia, il suo successo mediatico e accademico sembra più convenzionale che sostanziale. Si tratta spesso di una riflessione superficiale o non criticamente fondata sulle caratteristiche distintive di questo nuovo ambiente digitale e delle immagini che lo popolano. La proposta terminologica stessa, con l'apposizione del prefisso "post", oltre a esprimere un sentimento nostalgico, suggerisce un'interpretazione evoluzionistica e quasi "naturale" del fenomeno, celando le profonde differenze paradigmatiche tra le diverse categorie di immagini, nonostante le apparenze superficiali.
Il termine "postfotografia" fu introdotto originariamente da David Tomas nel 1988 per indicare una "pratica post-fotografica" radicalmente diversa da quella corrente, basata su un approccio ecologico alla produzione di immagini in una cultura specifica. Questa accezione è significativamente diversa da quella che il termine ha assunto dopo la svolta digitale, forse influenzata dalle riflessioni di Vilém Flusser, che qualificava le fotografie come "oggetti della cultura postindustriale, in cui il lavoro è svolto da apparati automatici". Tomas si concentrava sul compito di esplorare e trasformare criticamente i contesti storici e contemporanei che definiscono la produzione di immagini in una cultura. Nulla a che vedere, quindi, con l'uso successivo del termine da parte di William J. Mitchell, né con la fortuna che esso ha assunto nella pubblicistica e nella riflessione teorica degli ultimi anni.
Mitchell, nella sua opera, notava che l'immagine digitalmente codificata poteva essere vista come una nuova forma non chimica di fotografia, analogamente a come l'automobile era inizialmente considerata una carrozza senza cavalli. Tuttavia, tali metafore oscurano l'importanza di questo nuovo modello informazionale e le sue vaste conseguenze per la cultura visiva. La sua epistemologia "apocalittica" metteva in discussione la capacità indicale della fotografia, portando a un regime di "post-verità". Mitchell analizzava le implicazioni ontologiche sottese alla relazione oppositiva tra fotografia e dipinto, ovvero tra immagine analogica e immagine digitale. Egli stabiliva che le fotografie sono epistemologicamente realistiche perché sono informatori affidabili sulle proprietà visive dei loro depicta, e sono anche ontologicamente realistiche perché causalmente connesse ai loro depicta. Per quanto diverse possano essere queste definizioni di realismo fotografico, esse sono intrecciate, con il realismo epistemologico che dipende dal realismo ontologico.
La Simulazione e la Perdita della Traccia Indicale
Geoffrey Batchen, nel 1994, pose la questione in termini postmodernisti, considerando la possibilità che le fotografie stesse fossero sempre state altro che simulazioni. Analizzando la relazione indicale della fotografia con la realtà, Batchen scopriva che anche questa, la caratteristica che presumibilmente la distingueva dall'immagine digitale, non implicava altro che una "segnatura di segni". In altre parole, la fotografia si rivelava essere un altro processo digitale; ripresentava una realtà che è già di per sé un gioco di rappresentazioni. Le fotografie sono trasformazioni in immagine di un mondo tridimensionale, immagini che dipendono per la loro leggibilità da un insieme di convenzioni visive storicamente determinate.
Questa prospettiva, sebbene raffinata, non affronta la questione nodale. Il confronto oppositivo si concentra sulla relazione con la presenza indispensabile di ciò che è stato davanti al materiale fotosensibile (la referenza, interrogata da Jacques Derrida) e la produzione di immagini "fotografiche" che non hanno alcun referente specifico o causale nel mondo degli oggetti e degli eventi. Da qui la necessità di interrogarsi sul valore epistemologico ed etico di queste nuove figure, nelle quali il regime di verità attribuito all'immagine traccia indicale è sostituito fenomenologicamente dall'effetto di verosimiglianza privo di relazioni causali proprio delle immagini rappresentazionali. Con questo passaggio si è chiusa quella che Pierre Barboza ha definito "la parentesi indicale nella storia delle immagini", per aprirne una "post-fotografica", riconoscendo che la fotografia analogica è "un costrutto dell'era digitale".
Questa affermazione, storicamente condivisibile e illuminante nella sua sostanza pleonastica, era già stata avanzata in diversa prospettiva da Servanne Monjour, per la quale il digitale avrebbe generato in parte, e retroattivamente, la fotografia argentica. L'interesse per le forme storiche sarebbe così riconducibile alla nozione stessa di "postfotografia", nella misura in cui essa richiede di pensare il contemporaneo nella condizione temporale di una conseguenza. Questa posizione è ampiamente condivisa nel disilluso contesto di un postmodernismo avvinto nella ripetizione infinita dell'uguale o in un vertiginoso movimento di differenze, affogando la coscienza storica in infiniti "dopo".
La Logica della Continuità e Discontinuità Digitale
Negli anni di fecondo dibattito, la questione del ruolo centrale della storicità delle convenzioni rappresentative come elemento dirimente nella distinzione analogico/digitale fu affrontata da Lev Manovich. Egli si interrogava se le fotografie digitali funzionassero in modo completamente diverso dalle fotografie tradizionali, se l'immagine digitale rappresentasse una rottura radicale con la fotografia, e se il fenomeno dell'immagine digitale ci avrebbe costretto a ripensare concetti fondamentali come realismo o rappresentazione. Secondo Manovich, la logica dell'immagine digitale è una di continuità e discontinuità storica. L'immagine digitale lacera la rete di codici semiotici, modalità di visualizzazione e modelli di spettatori nella moderna cultura visiva e, allo stesso tempo, tesse questa rete ancora più forte. L'immagine digitale annienta la fotografia mentre la consolida, glorifica e immortala. In breve, questa logica è quella della fotografia dopo la fotografia. Ciò che l'imaging digitale preserva e propaga non sono altro che i codici culturali del film o della fotografia.
Se ci si limita a concentrarsi, come fa Mitchell, sui principi astratti dell'immagine digitale, la differenza tra questa e una fotografica appare enorme. Ma se si considerano le concrete tecnologie digitali e i loro usi, la differenza scompare. La fotografia digitale, in questo senso, semplicemente non esiste.
Tom Gunning giungeva a conclusioni analoghe, ritenendo che tacciare il digitale come "post-fotografico" fosse non solo più polemico che descrittivo, ma anche relativamente criptico. Se fosse vero che "le foto rimarranno foto", non ci sarebbe ragione di porsi questioni ontologiche. Tuttavia, non tutti concordano con queste semplificazioni e molti si interrogano ancora su cosa sia una fotografia. Da qui la necessità di procedere, nella convinzione che l'immagine digitale non sia - in termini ontologici - una variante tipologica della fotografia.
Per procedere oltre, è opportuno considerare la questione del realismo rappresentativo della nuova categoria di figure, nella consapevolezza che "un'immagine digitale agisce (appare) come una fotografia non perché ha una relazione ontologica e causale con una cosa (ad esempio, l'oggetto fotografico); lo fa perché i dati registrati dal sensore sono elaborati algoritmicamente in modo da essere percepiti dagli esseri umani come una fotografia". Questo al fine di produrre quella che Paul Willemen ha opportunamente definito "una sensazione di indessicalità", quella che proviamo comunemente guardando e riguardando immagini che, pur non avendo una reale traccia causale, simulano le caratteristiche di una fotografia.
La storia della fotografia | Federica Maganja
L'Ontologia Politica dell'Immagine
Peter Osborne ricordava che "la fotografia, così come l'arte, è un concetto storico, soggetto agli sviluppi interconnessi delle tecnologie e delle forme culturali". Egli ampliava questo termine per comprendere la "totalità storica delle forme fotografiche, o tipi di immagini prodotte in un modo o nell'altro dall'iscrizione della luce: prevalentemente, fino a poco tempo fa, la fotografia chimica naturalmente, ma anche il cinema, la televisione, il video e ora - assolutamente - la fotografia digitale, così come la fotocopia e la scansione, e persino le immagini a microonde, a infrarossi, ultravioletti e radio a onde corte". Un "emporio celestial", per dirla con Borges, a cui mancava solo la traccia dell'abbronzatura sulla pelle per essere completo; un mare in cui annegava ogni particolarità distintiva e funzionale.
Nello stesso periodo, compariva la più interessante proposta di Ariella Azoulay per una "ontologia politica" della fotografia, da lei definita come "il prodotto dell'incontro di protagonisti diversi: in primis il fotografo e il fotografato, l'apparecchio fotografico e lo spettatore". Una concezione della fotografia (come pratica e come immagine: come oggetto sociale) che sembrava voler riunire il modello dialogico di Bachtin, la cooperazione interpretativa di Eco e le riflessioni sull'apparato fotografico di Flusser. Da qui la constatazione problematica e feconda che "la maggior parte di, se non tutti coloro che intendono esaminare l'ontologia della fotografia, non sono consapevoli del fatto che ciò che designano come oggetto di discussione deriva dallo specifico campo di discorso di cui essi fanno parte. Inquadrare discorsivamente la fotografia in base all'(in)accessibilità della fotografia stessa cancella la discussione sulla fotografia ancor prima che inizi".
Ancora più esplicita e gravida di conseguenze è la posizione di Daniel Rubinstein e Katrina Sluis. Per loro, secondo il modello dialogico, non può mai esserci un'interpretazione finale e definitiva di nessuna immagine, perché in ogni nuova situazione, in ogni nuovo incontro con un pubblico o con degli spettatori, l'immagine acquisirà nuove interpretazioni e significati. Un'immagine non riceve il suo significato dalla sua indicalità né dalla sua iconicità, ma dalla rete di relazioni che la circonda. Sebbene gli autori si riferissero qui esplicitamente alla "networked image", l'affermazione contiene un'intenzione più generale di disconoscimento di quel valore indicale che pure ha fondato il ruolo storicamente definito delle immagini fotografiche.
È certo determinante (e ormai quasi scontato) porsi il problema delle condizioni storiche, sociali, culturali e politiche di chi guarda (l'autore e lo spettatore), ma lo è altrettanto quello di stabilire e comprendere le caratteristiche culturali e produttive, sostanzialmente ontologiche, di ciò che viene guardato. Bisogna chiedersi, ad esempio, se e perché l'immagine digitale non sia altro che una specie di trompe l'œil o addirittura un'"allegoria", un'immagine che simula le connotazioni di una fotografia allo scopo di assumerne e condividerne lo statuto di traccia indicale veridittiva.
Già Mitchell aveva notato che "un'immagine digitale può apparire proprio come una fotografia", seguito di lì a poco da altri autori che parlavano di "immagini in stile fotografico" o, in modo più pertinente, di "simulazione digitale di fotografie 'chimiche'". Più di recente, con maggiore attrezzatura teorica, si è riconosciuto che "l'immagine digitale nativa è composta da un insieme di dati che ha l'aspetto di una fotografia analogica solo per convenzione. In quanto dati, le immagini non sono più definite dalla loro modalità di registrazione o dalla loro costruzione geometrica, ma dalla struttura algoritmica che conferisce loro un qualsiasi aspetto particolare". Ovvero, "quando i computer guardano una fotografia non vedono zia Helena, un tramonto o una torta di compleanno, ma informazioni calcolabili".
Ciò significa che "un'immagine sullo schermo di uno smartphone o di un laptop sembra una fotografia non perché ha una qualche relazione ontologica con un oggetto nel mondo, ma a causa di interventi algoritmici che assicurano che ciò che viene registrato sul sensore CCD/CMOS della fotocamera venga infine restituito come qualcosa che un essere umano potrebbe riconoscere come una fotografia". Questo rivela infine tutto il costrutto culturale di questi esiti ormai abitati anche dalle "immagini generative", prodotte da apparati completamente artificiali ma che hanno un'apparenza reale. Immagini che simulano caratteristiche indicali, prodotto di un apparato del quale l'utilizzatore ignora felicemente i principi e le dinamiche di funzionamento, poiché "la materialità dell'immagine digitale è profondamente combinata con la sua intrinseca indecidibilità e sostenuta da processi computazionali che sono in gran parte inconoscibili o inaccessibili".